Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Дьяволиада, которую режиссер воссоздавал и культивировал на сцене, конечно, имела отчетливые сопряжения с действительностью. Сатанинский водоворот, бешено раскрученный, поглотил тогда многих, в конце концов, и самого Мейерхольда. Предсказанный в «Роковых яйцах» М. А. Булгакова конец режиссера, «погибшего при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушилась трапеция с голыми боярами», в своем сарказме исходил из системы координат, обозначенных самим Мейерхольдом. В данном случае М. А. Булгаков ничего не выдумывал. Действительно, репетируя «Бориса Годунова» в Вахтанговской студии (1924), Мейерхольд в изображении бояр искал «возможности раздеть их или вообразить себе голыми». Что возбуждало более чем странную игру воображения? Может быть, ритуальное раздевание жертв перед расстрелом, практиковавшееся чекистами в революционные годы? И не из этих ли кошмарных реалий действительности знаменитая формула Мейерхольда – парафраз чеховской мысли: «Если в первом акте на сцене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет». Характерно, что и спустя два десятилетия после баталий гражданской войны Мейерхольда не покидают мысли о важности умения стрелять. Разрабатывая программу театрального училища, он заботился о помещении для тира: военное дело через все три курса, непременно надо всех научить стрелять…

Конечно же, скромное чеховское ружье, из которого стреляли по уткам и чайкам, стало анахронизмом. В революционную эпоху символом прогресса стал пулемет. Тем более что многим новейшим идеологам пулемет вкупе с концлагерем стали казаться средством коммунистического воспитания и перековки отсталых людских масс. Стоило ли удивляться тому, что пулемет нередко «воспитывал» и самих идеологов…

Равнявшиеся на Мейерхольда театры авангардистского направления сосредоточили усилия на интенсификации сценического языка. Гипертрофия условности, обнажение приема, динамизм стали основой постановочных решений. Пересмотру подвергалось и творчество актера. На его трактовку влияло шедшее от футуризма понимание человека как машины, но только биологического происхождения. Утверждались идеи биомеханики, театрализация физкультуры, культ акробатики, цирка, трюка. Формировалась эстетика трапеции и кульбита. Актер рассматривался как клавиша на клавиатуре подмостков.

К обобщенности образов создатели агитзрелища шли путем схематизации: человек изображался по принципу социальной маски. Но антипсихологизм, отказ от индивидуализации означал в конечном счете отчуждение от личности, ее духовного мира. Пафосом актерской школы в этих условиях становились сила, ловкость, агрессивность приема. Показательно, что одно из основных упражнений по «биомеханике» Мейерхольда имитировало убийство: прыжок на грудь партнера и замах для удара воображаемым кинжалом в горло жертвы…

Потерпели крах «метроритмические» опыты Фердинандова и Шершеневича в актерском творчестве. Эстетика скандала, «китча», эксцентрики исчерпывала программу «Фабрики эксцентрического актера» («Фэкса»): «Представление – ритмическое битье по нервам. Высшая точка – трюк… Игра – не движение, а кривляние; не мимика, а гримаса; не слово, а выкрик». Фэксовские спектакли «Женитьба» и «Внешторг на Эйфелевой башне», по сути, были внетеатральны, театр подменялся цирком, клоунадой и трюком.

Деятельность большинства режиссеров левых течений осталась в границах «чистой театральности», то есть не выходила за пределы лабораторных экспериментов. Процесс привлекал сильнее, чем результат, «репетиция вытесняла спектакль» – (В. В. Шкловский). Таковы были опыты В. М. Бебутова, Б. А. Фердинандова, Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга, И. Г. Терентьева, А. В. Быкова.

Проявились и иные противоречия. «Героический» агитплакат быстро переродился в агитплакат риторический, обнаружив свою элементарность. Это было очевидно даже в таком изобретательном по форме спектакле, как «Д. Е.». В нем, по свидетельству современника, Мейерхольд говорил «о том, что всем известно: вполне успокоительно слушать подтверждения неоспоримых истин, но в той же мере скучно… Новые театральные маски… – образы с выветрившимся содержанием… голая тема еще не делает современности».

Абсолютизация формы, пафос вседозволенности, непомерность притязаний и самоутверждения – таковы тенденции, быстро приводившие мятежных «искателей» к обессмысливанию и духовной опустошенности искусства.

Театральный экспрессионизм

Мощное влияние на советский театр 1920-х годов оказал экспрессионизм.