Сундук артиста

Когда я приехал в послевоенный Ленинград для съемок в «Большой семье», Иосиф Ефимович уже давно носил почетное и весьма редкое в те дни звание «актерский режиссер». Сейчас, по прошествии стольких лет, могу утверждать: актер был центром его кинематографического мира с первого до последнего дня работы. Трудно выбрать более мучительный и коварный путь творческой жизни. Как он работал с актером? Как опытный охотник в засаде: задолго до встречи готовил те приманки, капканы, сети и ловушки, которые помогали ему впоследствии захватить актера «живьем», не повредив даже в малой степени его «шкурки», того, что мы называем индивидуальностью. При этом он безошибочно находил тех, чья индивидуальность вбирала приметы времени. Тридцатые годы — это Н. Черкасов, Н. Симонов, Я. Жеймо, В. Марецкая; пятидесятые — Б. Андреев, П. Кадочников, Е. Добронравова; шестидесятые — Т. Доронина, А. Попов, А. Папанов; семидесятые — О. Даль, В. Высоцкий, В. Золотухин; восьмидесятые — Л. Гурченко, Л. Ахеджакова, О. Вавилов, Р. Быков. Однако он ничего общего не имел с режиссерами, делающими ставку на «свежий материал». О. Жаков, И. Крючков, А. Папанов и многие другие шли с ним от фильма к фильму. Мало кто сохранял столь прочные и долгие творческие контакты, причем иногда наперекор обстоятельствам. Помню, когда Хейфиц дерзнул попробовать меня на роль Гурова для чеховской «Дамы с собачкой», в кулуарах студии тотчас взметнулся ураган недоумений, несогласий и разочарований. Только по упрямому настоянию режиссера художественный совет со скрипом, но утвердил меня на роль.

Была у Хейфица и своя «отмычка», с которой он приступал к незнакомому ему актеру с самых первых встреч и разговоров о будущей роли. Эта «отмычка» — аккуратно разлинованная общая тетрадь. В пору, когда только сочинялся первый вариант сценария, она оказывалась возле пишущей машинки Иосифа Ефимовича. День за днем в ней скапливались сведения о людях, которые должны появиться в фильме: возраст, род занятий, одежда, смешные привычки. Сюда попадали подробности, замеченные на улице, и давно облюбованные черты классических героев. Иногда из всей массы наблюдений в дело шла какая-нибудь второстепенная запись, вроде той, что была припасена им для одной из героинь: «У нее на ногах городские туфельки тридцать пятого с половиной размера».

Впрочем, это касается уже не только работы с актерами. Для Хейфица в деталях была заключена какая-то особая таинственная сила. И его внимание к мелочам — не просто профессиональная добросовестность, а скорее форма своего, индивидуального, неповторимого восприятия окружающего мира. «Для меня в кино одинаково важны смерть героя и пыль на его башмаках…» — говорил Хейфиц. В этом чисто поэтическом ощущении связи большого и малого, на мой взгляд, и заключается то, что придает фильмам Хейфица особую лирическую интонацию. Художник не в состоянии выдумать все эти детали в действии, их нужно уметь видеть, чувствовать и точно отбирать из потока жизни. Хейфиц это умел как никто. Его книга лишнее к тому подтверждение — есть в ней глава, так и названная: «Жизнь — это детали»; да и вся она свидетельствует об обостренном, как у поэта, внимании к мельчайшим подробностям бытия. Интересно, что именно ясное ощущение значимости каждой детали вынуждало Хейфица быть особенно точным и строгим. Его рабочие сценарии нарочито сухи, лаконичны, начисто лишены словесных украшений, которые призваны «поддать» сцене эмоций или лирической загадочности. Когда я писал режиссерский сценарий «Шинели» и как урок ежедневно сдавал ему новые страницы, он упрямо и безжалостно вычеркивал все самое эффектное, что мне удавалось выстрадать за ночь. «Это ты сделаешь, если удастся, на съемке», — обычно говорил он, проводя по строке красным карандашом.

…Перебираю воспоминания, каким запечатлелся Хейфиц ярче всего? Удивительно, но это не драматичные эпизоды на съемочной площадке, не радостные дни Каннского фестиваля, не выступления с высоких трибун. Вспоминается, как в перерыве съемок, когда нет погоды, он залезает в наш забитый барахлом автобус и с наслаждением жует свой бутерброд, сотый раз с искренним интересом выслушивая одни и те же киноостроты, потому что и этот спрессованный в кармане бутерброд, и душный автобус, и томительное ожидание под мелким нескончаемым дождем — тоже непременная часть жизни кинематографиста. А его последний-то (30-й) фильм, конечно же, не случайно так и назывался — «Бродячий автобус» — о бесприютной кочевой жизни актеров, и проклинающих свое ремесло, и преданных ему безраздельно.