Суриков

«Однажды мы были вместе с Василием Ивановичем в галерее Сергея Ивановича Щукина и смотрели Пикассо. Одновременно с нами была другая компания. Одна из дам возмущалась Пикассо. Василий Иванович выступил на его защиту: «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно»[117].

Галина Ченцова:

«Василий Иванович умел бурно и горячо чем-нибудь увлекаться. Никогда не забуду его писем из Испании, куда он ездил со своим зятем Кончаловским. От писем пахло горячим песком арены, в них было синее небо и страстные песни этой чудесной страны. Каким «заболевшим и одержимым» он вернулся из этой поездки в Москву! Целыми вечерами он показывал зарисовки боя быков, испанок, танцующих на красных каблучках, фотографии знаменитых тореадоров. Привез ноты испанских песенок и проигрывал их на гитаре. Прочел нам вслух Ибаньеса «Кровь и песок» и раз пять ходил со знакомыми смотреть эту картину в кино. Привез нам подарки: веера, кастаньеты и испанскую шаль»[118].

Владимир Рождественский:

«В 1910 году умер Врубель. В это время нас, стремящихся к новому, стало интересовать западное искусство: импрессионисты и постимпрессионисты, вносившие другие возможности в живопись. Наша небольшая группа работала, экспериментируя, но не забывая о своей национальной сущности. Мы отрицали в живописи натурализм, эстетство и стилизацию. Отсюда наше стремление к обыденному содержанию, к национальному декоративному цвету, который интересовал нас в древней иконе и даже в трактирных подносах. Мы энергично работали и участвовали на выставках «Бубнового валета». Наша искренность, наш напор делали свое дело. Некоторые искусствоведы, художники, а среди них В. И. Суриков, стали находить и положительное в новых исканиях…»[119]

Из всех произведений Василия Сурикова наибольшей критике подверглась его картина «Степан Разин» (1903–1910). Плывет атаман Разин на струге, движимом мощными взмахами весел, в неизъяснимый простор будущего, слушает куражливое пение есаулов, думу думает. Критик Далецкий, который наравне с большинством не принял «Разина», сочтя его «элегией», при этом интересно написал о сути суриковского «художества»: «…Один из немногих и истинных художников наших, Суриков всегда поражал зрителей, привыкших к академической бездушной правильности рисунка и к чистенькой опрятности живописи, очевидными нарушениями всех общепринятых правил. Для достижения силы и глубины он сознательно или бессознательно, но необычайно художественно подчеркивал важные для него существенные черты. Искажал перспективу, тискал в сплошную кучу толпу. Писал вдохновенно, грязно, художественно-неряшливо. Страстность темы, глубина чувства необычайно выигрывали от этого. Его техника — своеобразно гениально-мастерская, ибо форма у него в полном соответствии с идеей, не оставляет места спокойному созерцанию, тревожит мысль, будит чувства»[120].

Творчество Василия Сурикова не знало надломов. Он придерживался академической выучки в той личностной интерпретации, насколько сильна была в нем личность. Академический процесс обучения выковывал из студентов неколебимых служителей прекрасного.

Форма в искусстве, как правило, ломается для освобождения содержания, и ее ломка показывает, что содержание совсем не таково, как мы о нем думали. Или как о нем думал сам художник до того, как ее сломал. Академическая форма — логически ясная, полномерная, перспективно выверенная. Как же показывать сюжеты, где смысл противоречит логике, давление психоэмоциональных слоев искажает объемы, а перспектива ограничена тупиком или виселицей?

Не творческого характера, не душевного, как у поздних Павла Федотова, Михаила Врубеля, Винсента Ван Гога, но кризис у Василия Сурикова все же был. При создании «Утра стрелецкой казни», «Меншикова в Березове», «Боярыни Морозовой», показывая личностный, смертельный крах исторических персонажей, художник был полон сил, он мог сам творить суд над историей. Кризис проявился в избрании тем, и он дал о себе знать однажды. В 1887 году, когда Суриков написал в Красноярске несколько этюдов полного солнечного затмения, наблюдать которое прибыли ученые со всей России, нечто, прежде незнаемое, вошло в него. Художник не мог не запечатлеть зрелища, дававшего столько необычных зрительных впечатлений. Он отправил виды затмения на очередную передвижную выставку, устроители которой Сурикову сказали, что зрители не поймут таких этюдов, и художник согласился их не выставлять. Явление надмирной силы породило кризис, изменивший художника внутренне, приготовивший его для приятия течений вне реализма.