Суриков

Илья Репин свидетельствует, что, собственно говоря, работал Суриков в своей не приспособленной под мастерскую квартире: «Он горячо любил искусство, вечно горел им, и этот огонь грел кругом его и холодную квартирушку, и пустые его комнаты, в которых, бывало: сундук, два сломанных стула, вечно с продырявленными соломенными местами для сиденья, и валяющаяся на полу палитра, маленькая, весьма скупо замаранная масляными красочками, тут же валявшимися в тощих тюбиках. Нельзя было поверить, что в этой бедной квартирке писались такие глубокие по полноте замыслов картины, с таким богатым колоритом»[122].

Художник Михаил Нестеров, представитель более молодого поколения, для которого имена старших современников Сурикова и Репина уже были золотом вписаны в историю русского искусства, посетил Сурикова в период написания «Покорения Сибири Ермаком»: «Я пошел в Исторический музей, где тогда устроился Василий Иванович в одном из запасных неконченных зал, отгородив себя дощатой дверью, которая замыкалась им на большой висячий замок. Стучусь в дощатую дверь. — «Войдите». — Вхожу и вижу что-то длинное, узкое… Меня направляет Василий Иванович в угол, и, когда место найдено, — мне разрешается смотреть. Сам стоит слева, замер, ни слова, ни звука»[123].

Итак, мастерской у новатора Сурикова не было. Каков был хитрец: не обременил себя ничем, что уводило бы от исполнения замыслов. Потомственное, казачье сидело в нем очень глубоко. В держании своих ценностей в одном-единственном сундуке проглядывала старина с ее треволнениями вражеских набегов и частых пожаров. Кованые сундуки, по свидетельствам бытописателей Руси, были главными предметами домашней обстановки, где не было ни шкафов, а часто и кроватей. Предметы быта, одежда, посуда — все лежало по сундукам, выносимым из дома при малейшей опасности. Такие сундуки доживают свои дни и ныне, храня по деревням семейные реликвии и документы. Каким же размером был знаменитый сундук Василия Сурикова, не уточнил никто из его видевших. Более емко об этой походной хранилищнице, кажется, рассказал художник Киселев: «Надо было видеть, с каким интересом и своеобразной гордостью говорил он <Суриков> о своих родичах казаках, показывая мне и объясняя в подробностях назначение приобретенных им старинных костюмов и оружия. У него было бесконечное количество головных уборов и одежд как женских, так и мужских, с какими-то длиннейшими рукавами необычно прочного материала, тяжелых и на совесть крепко сшитых. Это все скупалось Василием Ивановичем из тайников старожилов в сибирских казачьих селениях. Многие одежды, сшитые чуть ли не сотню лет назад, мало чем отличались по фасону от нарядов трехсотлетней давности. В глухих уголках Сибири новомодье прививалось с большим опозданием. Так же было и с оружием. Кремневые ружья времен Ермака Тимофеевича не только украшали стены старых казацких домов, но служили иногда вооружением и современных охотников. Их конструкция и тяжесть говорили о вековой службе в могучих руках богатырей-казаков»[124].

Вот и все о мастерской, которая была не помещением, а способом и образом мысли художника, емкой глубиной его памяти, а сундук был материализованным воплощением этой памяти, ее знаком присутствия в нашем овеществленном мире. Если всякий новатор — в чем-то чудак, то главное чудачество Сурикова — в том замесе многоцветия русских реликвий, что плотным культурным слоем заполняли его СУНДУК. Он, он звал художника к новаторству — ведь в нем сконцентрировались всего лишь фрагменты эпох, а не они сами, как и в «ломаной» картине «Василий Блаженный» Аристарха Лентулова.

Глава 27 В МОНАСТЫРЬ КАК В ПОСЛЕДНИЙ ПУТЬ: ЦАРЕВНЫ

«Степан Разин» — это изображение могучей силы в минуты раздумья, это своего рода вопросы «что делать?», «куда нам плыть?» по-казачьи. Глядя на «Разина», многие говорили «художник выдохся», как словно в показе напряжения сил физических и духовных состояла вся задача Василия Сурикова. «Разин» явился последней «мужской» его картиной. И самой драматичной. Она стоила художнику выхода из Товарищества передвижных выставок, показанная на Тридцать пятой его выставке, вызвала бурю неприятия со стороны соратников по кисти. Ярче всего это отразил в своих воспоминаниях пейзажист Яков Минченков, который, напомним, свидетельствовал:

«Василий Иванович переписывал некоторые детали в картине, звал меня: «Сегодня я лоб писал Степану, правда, теперь гораздо больше думы в нем?»[125].