Суриков

Он не приемлет больше трагических тем. Все чаще ездит в Сибирь. Все больше ценит просторы и красоту простых русских лиц. Валентин Серов в те годы провозглашает: «Я буду писать отрадное и только отрадное». Нечто подобное мог бы сказать и Василий Суриков — он все больше становится этнографом, увлекаясь национальными типажами вне их социальной истории. Исследователи его творчества отмечают, что к старости его живописная манера становится все проще и смелее. Совершая путешествия с Кончаловскими во Францию, Италию и особенно Испанию, Суриков, под воздействием южного солнца и проникаясь новыми тенденциями европейского изобразительного искусства, начинает открывать для себя новые пути. Среди его поздних портретных работ, отличающихся удивительной самобытностью, имеются полотна, написанные в той же творческой манере, что и лучшие зрелые произведения Сезанна и Ван Гога. Это «Портрет доктора А. Д. Езерского», 1910 года, «Человек с больной рукой», 1913-го. В «Докторе Езерском» поражают энергичность позы в сочетании с углубленностью в чтение, сочетание теплых тонов со строгой белизной страниц книги и белой рубашки, темный фон и естественность колорита. В портрете «Человека с больной рукой» скрытая драматичность в том же сочетании строгих белых оттенков и общей затемненности.

Но, увы, последняя суриковская большая картина «Посещение царевной женского монастыря» оказалась вовсе не созвучна текущим предреволюционным дням. Тогда в пропасть рухнули миллионы «несозвучий» революции, и в этом смысле «Царевна» оказалась самой трагической из картин Василия Сурикова. Красный ковер, по которому царевна шествует, — это становилось содержанием грядущих дней. Не случайно «Царевна» исчезла с глаз на многие годы, пока с трудом не отыскал ее В. Кеменов. Царевну уносило не черное монашество, а красный поток…

Второе имя всякого художника — артист; в русском языке оно постепенно перестало звучать в этом значении, отойдя к актеру, но на западе artist и есть художник, потому что art — искусство, и артистизм означает искусство изображения в самых различных его проявлениях.

Отсюда, по причине артистизма, и мастерские художников в Европе были студиями с множеством учеников, зачастую выглядели эффектно, поражали воображение. Мастерские были частью мистерии, творимой художником на полотнах и всей его жизнью. Для учеников вид мастерской служил иерархическим барьером, отделявшим их от мастера. Мы знаем великолепную мастерскую Рубенса, рассчитанную на монархов и негоциантов его времени, где ученики раболепно исполняли его замыслы, а он поправлял ими писанное и ставил свою подпись. Никогда прежде такого не было в России. Здесь художники дорожили своей независимостью, индивидуализмом, и Гоголь их предостерег своим «Портретом», что угождающий публике теряет себя и свой гений.

Тем не менее салонные художники множились в числе и процветали. Стоит взглянуть на полотна Семирадского, чтобы увидеть за ними блеск его мастерской, волшебство ученой кисти. Творчество Верещагина развивалось в совершенно иной плоскости, но сохранилось фото его мастерской, отдающей театральностью, где предметы из экзотических стран напоминают о странствиях, будят воображение и невольно ведут к преклонению перед мастером.

Художник и внешне артистичен, печать профессии лежит на его облике. Художник не чиновник, не военный, не медик, не учитель — он исключителен, исключен из ряда, и вид мастерской служит подтверждением его исключительности, как для монарха его дворец.

Что же Василий Суриков? Исторический живописец, он мог обставить свою мастерскую подобно некой Оружейной палате, в его время то, что мы называем антиквариатом, водилось в сверхизобилии. Он и сам в подвале дедовского дома видывал казачью амуницию времен покорения Сибири, старики тогда сберегали невесть что. Вся Россия была — историческая сокровищница.

Сергей Глаголь, художник и критик, беседовал с Суриковым, как и Максимилиан Волошин, для написания заказанного ему текста о художнике. Итак, мастерская по его впечатлению: «Встречи мои с В. И. Суриковым относятся к тому времени, когда он писал своего «Разина». Писал он его в одной из запасных зал Исторического музея и, как все прочие картины, никому не показывал в период работы. Я увидел картину, когда она была уже окончена, и помню, как поразила меня тогда неуютность залы с ее грязными белыми стенами и полным отсутствием какой-либо мебели, кроме двух простых табуретов»[121].