Святость и святые в русской духовной культуре. Том 1.

И последнее, о чем необходимо сказать здесь в связи с СЗБ и темой истоков древнерусской литературы, — жанровая природа этого текста. Особенность положения СЗБ среди сочинений начального периода русской оригинальной литературы в значительной мере объясняется жанровой непоследовательностью памятника, объединением в нем элементов проповеди, жития, похвалы и т. п., сочетание которых создавало нестандартную конфигурацию, открывающую возможность разных продолжений [259]. Ситуация торжественной проповеди, ораторского обращения к слушателям («Слово») способствовала дополнительной динамизации разноэлементной конструкции — прежде всего в сфере поэтической образности [260]. Можно высказать предположение об особой роли торжественной проповеди в становлении древнерусской литературы (и специально — образности). СЗБ, кажется, подтверждает это соображение: открывая этот жанр, оно в известной степени предопределило длительную и развитую традицию поэтически оформленной церковной проповеди — вплоть до нового времени. Более подробный анализ жанровых компонентов СЗБ и его поэтической образности, подтверждающий и конкретизирующий право считать этот выдающийся памятник одним из бесспорных истоков древнерусской литературы, заключает эту работу.

* * *

Анализируемый здесь текст, по словам наиболее авторитетного исследователя его поэтики, «…бесспорно принадлежит к вершинным памятникам. Слово Илариона — замечательный образец древнейшего русского проповедничества не только по глубине богословской историософской символики, но также и, может быть, даже в первую очередь по своему художественному мастерству, искусно сочетающему композиционное единство с индивидуальной, изысканно разнообразящей трактовкой его последовательных отделов и с бережным вниманием к мельчайшим деталям» (Якобсон 1975:9). В системах поэтики Нового времени или — шире — во всех случаях, когда текст не строится как одна из вариаций достаточно строгого (иногда До мелочей) и императивного Канона, понятие художественности так или иначе предполагает связь с оригинальностью автора, понимаемой как владение индивидуальной формой (как минимум), а сама «художественность» трактуется как относительное понятие динамического характера, определяемое при условии существования общего фона и наличия некоего контраста по отношению к нему. Иная ситуация наблюдается в тех случаях, когда текст ориентируется на хорошо известный и в высокой степени обязательный Канон и сознательно реализует определенный жанровый (со всеми вытекающими отсюда следствиями) тип, как в СЗБ. Соотношение художественности и оригинальности (степени индивидуальности) в этих условиях становится иным: в значительной степени теряя свою относительность, художественность начинает определяться с точки зрения критериев близких к абсолютным (во всяком случае равно относящихся и к фону), а оригинальность избирает сферой своего проявления (обнаружения), с одной стороны, более высокие уровни (например, композиционный), а с другой, более тонкие и специфические ситуации, своего рода зазоры и некоторые неопределенности в монолитной в целом системе Канона [261]. Но оригинальность не должна непременно быть связана с отклонением от Канона (причем таким, что в отношении его сам Канон не налагает явно выраженного запрета); она может проявляться и в противоположном направлении, которое уместно назвать «гиперканоническим», поскольку оно связано с предельным (и даже запредельным, если иметь в виду сам Канон) развитием по пути усложнения некоторых предписаний Канона, благодаря чему открываются возможности конструирования «транс–канонических» структур (ср. аналогии с понятием ортогенеза в биологии). Из этих двух типов отклонений от Канона («недоканонический» и «переканонический») великие мастера тех эпох, когда существенной была ориентация на Канон, обычно выбирали второй тип: своим творчеством они не столько «подтачивали» схему Канона снизу, сколько разрушали и преобразовали ее сверху, часто бессознательно, пребывая в уверенности в своей преданности и верности Канону. Только в этой сфере и на этом уровне, между величайшей свободой и смиреннейшим послушанием (ср. образ поэта, пишущего под диктовку Музы), творчество развивает свои высшие энергии.

Применительно к СЗБ и другим текстам такого рода аспект «послушания», самоограничения, своего рода художественного аскетизма проявляется не только в серии запретов на целый ряд «оригинальных» (индивидуализирующих) ходов, но и в необходимости усвоения себе, создаваемому тексту некоторых существенных особенностей, почерпнутых из коллективного (канонического) фонда. В случае СЗБ целесообразно говорить о тpех типах таких «внешних» обязательностей, которые выступают в начале работы как conditio sine qua non, а в ходе ее преображаются в важнейшие внутренние элементы структуры текста.