Свободное движение и пластический танец в России

Если центр тяжести перемещается плавно, без толчков и задержек, а взаимное расположение его частей беспрерывно меняется, то движение будет казаться длящимся, текучим. Поклонники Айседоры превозносили «струящуюся плавность»[955] ее танца. Касьян Голейзовский, многому научившийся у Дункан, также ценил в танце «гармоничную координацию всех частей тела, беспрерывную текучесть движений и мягкость их исполнения, силу – без форса, четкость – без резкости»[956]. Такую манеру танцовщику часто подсказывала музыка: к примеру, номер солирующей флейты в опере К.-В. Глюка «Орфей и Эвридика» – широко известный как «Мелодия» Глюка – вызывал образ непрерывно льющихся движений, подсказывая новую для того времени пластику[957].

Метафора текучести, отсылающая к воде как стихии и первоисточнику, говорящая о размягчении всего твердого, застывшего, традиционно была материалом искусства[958]. Тем не менее о поэтике текучести в широком смысле заговорили только на рубеже XIX и ХХ веков. Произошло это во многом благодаря переосмыслению в науке и философии категории времени – в частности, противопоставлению «внутреннего» времени времени «метрическому» в концепциях Анри Бергсона и Эдмунда Гуссерля. Начав со всем известного факта, что в моменты нетерпения или ожидания время «тянется», а в моменты спешки – «летит», Бергсон ввел понятие о durée, а Гуссерль о времени сознания как о переживании человеком качества длительности или «дления»[959]. Феноменологическое время неделимо: в нем нет отдельных моментов и разрывов, а только безостановочное развитие, становление, при котором прошлое, настоящее и будущее проникают друг в друга. Постичь его можно, лишь поднявшись над миром дискретных вещей: «дух, который постигнет реальную длительность, отныне будет жить интуитивной жизнью… Вместо отдельных моментов, размещенных в бесконечно делимом времени, он увидит непрерывную текучесть неделимого реального времени»[960]. В понятии durée возрождалась Гераклитова идея «потока»; свой термин «поток сознания» (stream of consciousness) примерно в это же время предложил Вильям Джеймс[961]. Так текучесть превратилась в философское понятие, характеризующее динамизм и непрерывность внутренней жизни – жизни сознания.

Идеи феноменологического времени и потока сознания упали на хорошо подготовленную почву, удобренную символизмом в искусстве, витализмом и органицизмом в науках о жизни, восточной философией и теософией и культом музыки у Вагнера и Ницше. В России работы Бергсона нашли многочисленных приверженцев; русский язык стал первым, на который перевели его «Творческую эволюцию»[962]. Для философа А.Ф. Лосева эта книга осталась впечатлением «на всю жизнь»: «Это даже и не философия, а какая-то напряженная драматургия, изображавшая трагическую борьбу жизни за свое существование в окружении мертвой, неподвижной и безжизненной материи. С тех пор жизнь навсегда осталась для меня драматургически-трагической проблемой»[963]. Идеи жизненного порыва, интуиции, творческой свободы импонировали прежде всего художникам и молодежи. Не избежал их влияния и «индустриальный Дельсарт», поэт и соратник Мейерхольда Ипполит Соколов. А поэт Александр Туфанов, один из создателей «зауми», возвел текучесть в поэтический принцип, общий для стиха и танца, а «непосредственный лиризм» Дункан считал важным качеством нового человека[964].

Чтобы учиться у Бергсона, венгерка Валерия Дьенеш оставила свою профессию преподавателя математики и отправилась в Париж. Там она познакомилась с Раймондом Дунканом – братом Айседоры. Он создал в самом центре Парижа нечто среднее между «древнегреческой» общиной и артистической студией. Ее участники ткали, делали одежду и обувь (сам Раймонд круглый год ходил в хитоне и сандалиях), занимались «античной» гимнастикой и создавали пластические этюды. Вернувшись в Будапешт, Дьенеш основала собственную студию «орхестики» и стала работать над теорией и практикой свободного движения. Теория эта заимствовала что-то из математики и естественных наук, что-то – из философии Бергсона. Движение, считала Дьенеш, следует «эволюционной логике» и подчиняется законам «временного синтеза, отсутствия идентичности… и необратимости»[965].