Свободное движение и пластический танец в России

Рудольф Лабан учился изящным искусствам в Париже в то время, когда гремело имя Бергсона. В своей теории танца, которую Лабан создал десятилетием позже, он сделал «течение», или «поток», одной из четырех базовых характеристик движения наряду с «весом» или «тяжестью» (измеряемой силой или мускульной энергией), «длительностью» и «направлением»[966]. Можно предположить, что Дункан, подолгу жившая в Париже и общавшаяся с рафинированными интеллектуалами, знала идеи Бергсона. Сама она ссылалась на теорию эволюции в изложении Эрнеста Геккеля, говоря о том, что танец «рождает в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов»[967]. Айседора считала, что движения в танце должны повторять природные формы и следовать друг за другом, подобно развертыванию лепестков цветка или струению его аромата. Этим она подчеркивала отличие «естественного» танца от балета, где «ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются… из предыдущего и… не способны дать импульс последующему». Напротив, в свободном танце каждое движение «несет в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие»[968]. Растительные метафоры, орнаменты из переплетающихся линий, похожие на ветви и травы, приобрели популярность также благодаря стилю ар-нуво (в немецкой традиции – югенд-штиль, в русской – стиль модерн). Так, эмблематичная для этого стиля танцовщица Лой Фуллер (в труппе которой начинала Дункан) запатентовала специальные палочки с закругленными концами. Спрятанные под вуалью, в которую была облачена танцовщица, палочки продолжали движения ее рук. Округлые, спиральные траектории вуали напоминали зрителям языки пламени, крылья бабочки или цветы[969].

Как и текучесть, понятие целостности восходило к органической натурфилософии и отсылало к витализму – полумистической концепции (ее разделял и Бергсон) о жизненной силе. Натурфилософия считала, что в природе нет ничего изолированного – все связано с предшествующим и последующим, с тем, что находится рядом, снизу и сверху. Возникшая из нее в XIX веке физиология готова была это подтвердить. Физиологи заявили, что «изолированное движение противоречит природе» и что мышца никогда не выступает как «изолированный индивидуум»[970]. В начале ХХ века английский физиолог Чарльз Шеррингтон ввел понятие об интеграции, а его российские коллеги А.А. Ухтомский и Н.А. Бернштейн – о доминанте и о координации, или построении, движений. Все три понятия были призваны раскрыть физиологические механизмы, сообщающие движению слитность.

Идея целостности содержалась и в восточных философиях, и в теософии Блаватской, и антропософии Штайнера[971]. «Отдельное слово, отдельный жест ничего не стоит, – писал в наброске «Танцовщица» (1907) Гуго фон Гофмансталь. – Мы не воспринимаем менее сложную весть, чем образ целостного существа… Мы хотим прочесть целостные иероглифы»[972]. Музыкант и художник Михаил Матюшин призывал видеть в «текучести всех форм… след высшего организма»[973]. В свою очередь, практики отрабатывали приемы, с помощью которых движениям можно придать целостный, слитный характер. Согласно Дельсарту, целостность и слитность достигаются тогда, когда движение берет начало в торсе, а голова и конечности от него приотстают. В своей «выразительной гимнастике» Рудольф Боде использовал упражнения, включающие в движение все тело. Вслед за ними, «пластички» Зинаида Вербова и Людмила Алексеева требовали «тотальности – чтобы танцевало все тело»[974]. Стоит освободить тело от сковывающей его неудобной одежды и навязанных ему противоестественных привычек, верили дунканисты, и движения станут «волнообразно лучиться», «течь из середины тела»[975]. Идею «излучения» позаимствовал у Рудольфа Штайнера Михаил Чехов; он также советовал актеру представить воздух как водную поверхность, по которой его движения «текут… мягко и плавно»[976].