Свободное движение и пластический танец в России

Вслед за Рудольфом Боде Людмила Алексеева построила свою «художественную гимнастику» на принципе «напряжения и отпускания мышц»[990]. Даже в трудовой гимнастике и «физкульт-танце» не рекомендовалось «давать все на напряжении»[991]. Смена напряжения и расслабления стала визитной карточкой танца-модерн: Лабан и Мэри Вигман говорили об «Anspannung» и «Abspannung», Марта Грэм – о «contraction» и «release». Раздосадованный тем, что на Западе танец модерн по популярности затмил классический балет, Михаил Фокин выбрал мишенью своей критики прежде всего именно эту идею напряжения и расслабления. «Беспричинное расслабление тела, имитация парализованных конечностей и сухотки спинного мозга противны здоровому человеку», – утверждал балетмейстер и вопрошал: «Где вы найдете эти Anspannung и Abspannung?»[992] Тем не менее никто не сомневался, что в танце обязательно должно быть и то и другое. Когда в 1919 году балетмейстер Большого театра А.А. Горский задумал объединить балетные студии с пластическими, он мотивировал это созданием оптимального тренажа. Вместе две эти школы должны были научить танцовщиков вызывать «то максимальное напряжение мышц (балет), то максимальное их ослабление (пластика в узком смысле)»[993].

Из всех видов социального использования тела, танец, по словам социолога Пьера Бурдьё, служит «наиболее полным отражением буржуазного использования тела… знаком легкости и беззаботности»[994]. После революции эта «буржуазная» связь свободного танца с отсутствием усилия, легкостью и беззаботностью превратилась в компрометирующую. Пластический танец теперь упрекали в «отрешенности» и «декадентстве», называли «буржуазным мистическим искусством»[995]. Оправдываясь, танцовщики говорили: расслабление – не более чем обратная сторона напряжения мышц, мускульной работы. Они ссылались на необходимость экономии сил, о которой так много говорили в НОТ (рационализаторы труда старались убрать все лишние движения и найти наиболее экономичный в физиологическом отношении способ выполнить операцию). Одним из первых, кто обосновал роль «усилия» в танце, стал Рудольф Лабан. Во время Второй мировой войны он начал выполнять в Англии социальный заказ – участвовать в рационализации трудовых движений на военных заводах. В результате в его теории танца, которую он разрабатывал с начала 1920-х годов, появилось понятие об «усилии» (effort). Лабан даже называл танец «поэмой усилия»[996]. В противоположность физической силе, усилие – это энергетический или мотивационный аспект движения, импульс, из которого оно вырастает. С тем, что «пластическое движение требует минимальной траты сил и максимального расхода энергии» (то есть максимального усилия), соглашался и танцовщик Александр Румнев[997]. А актер и режиссер Михаил Чехов рекомендовал сохранять необходимое усилие даже при легких движениях – и, напротив, тяжелые действия выполнять с легкостью[998]. Уже в наши дни парадокс «силы» и «усилия» воспроизвел Эудженио Барба: в противоположность технике обыденного использования тела, нацеленной на достижение максимального результата минимальными средствами, сценическая техника – «техника “экстра-обыденного”… основывается на “расширении энергии”, когда создается впечатление, что актер использует максимум энергии для достижения минимума результата»[999].

Начиная с Карла Бюхера, многие авторы еще в XIX веке отмечали связь работы и ритма. Лабан также связал усилие с ритмом, говоря, что в действиях рабочего есть ритм, и напротив – за ритмом музыки стоит усилие музыканта. «Усилие-ритм», которое творец вложил в свою вещь, в ней же и остается. При желании в любом произведении архитектуры, живописи или скульптуры можно различить приложенное при их создании «усилие-ритм». При помощи усилия Лабан перебрасывал мост между внешними параметрами движения и его внутренней динамикой и мотивацией. В одно и то же время физические и ментальные, телесные и психологические понятия – такие как усилие, ритм, напряжение и расслабление – отражали взаимные переходы внутреннего и внешнего. А это подводило к еще одной дилемме свободного танца: движение «внутреннее», индивидуально-выразительное versus движения «внешнего», «абсолютного».

Индивидуальность и абсолют