Свободное движение и пластический танец в России

Несмотря на яростные атаки со стороны Тефизкульта, Дункан, как мы помним, в конце года удалось открыть свою школу. Раздосадованный Мейерхольд пророчествовал: народ «потребует закрытия всех так называемых “хореографических” школ. Красный стадион вытеснит все то нездоровое, что культивируется в школах пластики и босоножья»[600]. Этот день наступил два года спустя, когда частные студии были закрыты декретом Моссовета. Пластику тогда обозвали «плаституцией»[601] и кое-где стали заменять биомеханикой. Секретарь Ассоциации современного танца Н.В. Пясецкая заявила, что главная цель обучения танцу – «воспитание биомеханических комплексов… у новых поколений»[602]. Между тем биомеханические упражения часто напоминали пластические этюды и даже выполнялись на ту же музыку Шопена, Листа и Скрябина[603]. Даже Соколов – правда, уже после того, как рассорился с Мейерхольдом, – признавал: «всё, что когда-то говорил Мейерхольд о пластике Дункан, приложимо и к биомеханике. Почему иллюстрационные движения Дункан, подражающие ветерку или морской волне, – плохи, а иллюстрационные движения стрельбы из лука (!) или игра кинжалами (!) в биомеханике – хороши?»[604]

Как это было с танцами машин, мода на биомеханику скоро прошла не только в театре, но и в науке. Термин превратился в одиозный в результате политически нагруженных дискуссий между «диалектиками» и «механистами». В 1924 году группа философов во главе с А.М. Дебориным поставила вопрос о внедрении в науку диалектического материализма. На это ученый-большевик И.И. Скворцов-Степанов заявил, что никакого иного мышления, кроме механистического детерминизма, естествознание не знает и знать не будет, а потому все разговоры о введении диалектики противоречат научному прогрессу[605]. В 1926 году дискуссия состоялась в Институте научной философии, а в декабре 1927 года, во время съезда партии, – в помещении Театра имени Мейерхольда. От исхода этого политически заостренного диспута зависела судьба не только философии, но и биомеханики. Дискуссия «механистов» с «диалектиками» продолжалась еще полтора года с переменным успехом, но в итоге первые потерпели поражение. Пострадала и биомеханика. Даже С.М. Эйзенштейн, когда-то читавший о ней лекции, теперь находил в самом слове «неприятный механический привкус»[606]. В науке тоже от него отказались, заменив более «диалектичной» «биодинамикой». После 1931 года слово «биомеханика» – по крайней мере, в заглавиях работ – не решались употреблять даже Гастев и Бернштейн, несмотря на то что в этой полемике они не участвовали[607].

Но биомеханика не умерла – лишь ушла на время в подполье. Уже в 1939 году в Институте физкультуры имени П.Ф. Лесгафта была основана кафедра биомеханики. Начиная с Лесгафта, научная биомеханика решала задачи прикладные, которые ставили перед ней гимнастика, спорт, танец, сценическое движение. Практики находили в ней много для себя полезного. Всем были известны работы Бернштейна по биомеханике. Историк балета Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок ссылалась на них как на основополагающие для этой области[608]. Автор учебников по сценическому движению Иван Эдмундович Кох не без гордости утверждал, что приходится Бернштейну учеником[609].

Бернштейн посвятил отдельный труд вопросу о том, какое движение считается ловким. Ловкость он определял как «способность двигательно выйти из любого положения… справиться с любою возникшей двигательной задачей: 1) правильно (т. е. адекватно, точно), 2) быстро (т. е. скоро и споро), 3) рационально (т. е. целесообразно и экономично), 4) находчиво (т. е. изворотливо и инициативно)»[610]. Это было очень близко к тому, что писал Лесгафт, и к тому, что требовал от актеров Мейерхольд.

Но между биомеханикой научной и театральной существовали и серьезные различия. Водораздел проходил по линии «красоты». На вопрос, следует ли включать критерий красоты в понятие ловкости, Бернштейн отвечал отрицательно: «Красота проявляется всегда как вторичный признак… Нашему взору представляется гармоничным, пластически прекрасным все то, в чем сочетается вместе целесообразность и экономичность»[611]. В этом Гастев и Бернштейн были заодно с рационализаторами труда, главная цель которых – функциональность. Однако в театре действуют другие законы. Попытка Соколова создать трудовую гимнастику, которая сочетала бы эффективность с выразительностью, не удалась. Как и всякому театральному человеку, Мейерхольду было ясно, что функциональность и выразительность – разные вещи, и эффективные движения далеко не всегда наиболее экспрессивны. Оказалось, что тейлоризм в театре нельзя понимать буквально. Теория трудовых жестов – вполголоса признавали ученики Мейерхольда – для сцены не годится; в театре должен быть другой, «театральный тейлоризм»[612].

* * *