Свободное движение и пластический танец в России

Танец дал всем – но в особенности женщинам – новое пространство свободы, возможность освоить новые социальные роли и пути самореализации. Благодаря танцу, гимнастике и спорту, социально приемлемым стало то, чем женщины до этого могли наслаждаться только у себя дома, при закрытых дверях[618]. Свободный танец возник вместе с новой философией телесности, когда тело и его движения стали считаться неотъемлемой частью человеческой сущности, ключом к ее пониманию и совершенствованию. На движение возлагали особые надежды: в нем видели средство не только освободиться от условностей и стереотипов, но и обновить восприятие мира, развить уже существующие способности и сформировать новые. Со свободным движением соприкасался проект психофизического совершенствования человека – расширения границ восприятия и даже создания новых его видов путем объединения нескольких ощущений в так называемые синестезии. Соединить движение, цвет и звук пытались в Петрограде художник и музыкант Михаил Матюшин с учениками, в Москве – сотрудники Российской академии художественных наук, следуя программе Кандинского.

В экспериментах танцовщиков с движением столкнулись два излюбленных мифа современности – о Природе и Машине. Они стали двумя полюсами нового танца, между которыми танцовщики делали свой выбор. Если Дункан и ее последователи стремились вернуть движениям современного человека «природную простоту» и «первоначальную естественность», то футуристы, напротив, воспевали Машину. Критики и хореографы спорили о том, нужно ли видеть в танце спонтанное выражение чувств или же наслаждаться абстрактной динамикой, «игрой сил»; обсуждали, какие движения лучше – «естественные», подобные природным, или «искусственные», как в популярных в 1920-е годы «танцах машин». С одной стороны, принципы движения возводили к представлениям о «природной» гармонии, а с другой – связывали с наукой: биомеханикой и физиологией. Какие именно движения предпочесть – целостные или фрагментарные, органические или механические, абстрактные или репрезентативные, – зависело от эстетических пристрастий и мировоззрения танцовщиков.

С самого момента рождения свободный танец был выбором – выбором определенных принципов, ценностей и ориентиров, философии и образа жизни. Перед этим выбором стояли представители всех течений – от классического балета, немецкого экспрессивного танца и американского модерна до современных направлений, таких как контемпорари и контактная импровизация. Пытаясь сформулировать общие принципы свободного движения, практики и теоретики танца обращались к своему личному и коллективному опыту, современным им эстетическим взглядам, философским и научным концепциям. Делая выбор между усилием и легкостью, природой и машиной, индивидуальным чувством и абсолютным движением, они ориентировались на идеалы своей эпохи. Во многом этот выбор уже содержался в том пути, по которому в самом начале ХХ века пошла Айседора Дункан. А потому она останется нашим проводником и во второй части книги.

Глава 7 «Сделать то, что велит музыка»

Константин Сергеевич Станиславский любил наблюдать за Айседорой во время ее спектаклей, репетиций и творческих исканий. Звучала музыка – и «она от зарождающегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к тому, что вскрывалось в ее душе»[619]. Бившийся над вопросом о правде чувств в театре, режиссер решил взять в помощники музыку и даже как-то раз сделал «музыкальность» синонимом «искусства переживания»[620]. В его эпоху музыка сделалась эмблемой страстей и средством вызвать к жизни самые глубокие чувства. Для придания своему танцу большей выразительности Дункан стала брать музыку серьезную, не считавшуюся танцевальной, дансантной. У нее, считали современники, «пустоту старой балетной музыки заполнила эмоциональность Глюка и Шопена, пафос греческих хоров и подъем Шестой симфонии Чайковского»[621]. Никогда еще в театре танца музыка не была поставлена на такую высоту; использовать ее эмоциональную силу стало частью эстетической программы свободного танца. А вместе с этим вновь встали вопросы о природе этой силы – почему музыка так действует на человека? и что значит – соединить ее с движением?[622]

«Великое и страшное дело»

Под влиянием музыки Лев Толстой бледнел и менялся в лице – до выражения ужаса[623]. Чрезвычайно музыкальный – он сам играл, слушал знаменитых исполнителей, – Толстой всерьез задумывался над загадкой музыки. Он, конечно, знал слова Шопенгауэра о музыке как «стенографии чувств». Но в глубине души у него «все-таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? [Чего хочет от меня эта музыка?] Почему звуки так умиляют, волнуют и раздражают?»[624]

Те же самые вопросы мучают героя его «Крейцеровой сонаты»: