Свободное движение и пластический танец в России

Итак, пластический танец в России начался «танцевальными идиллиями» и «античными утренниками» Дункан, а завершился конструктивистскими «танцами машин» и театральной биомеханикой. Еще один резкий поворот предстоял ему в начале 1930-х годов, когда в театре, и не только, последовало наступление академизма. Интересно, что проходило оно под лозунгом возврата эмоциональности. В этой связи вспомнили и о Дункан, которую до этого третировали за сентиментализм и слащавость. Теперь о ее танце высказывались ностальгически – в унисон с Михаилом Фокиным, писавшим о том, что Дункан «не фабричные трубы, семафоры, колеса, пропеллеры… изображала. Нет, линиями живого тела говорила нам танцовщица о радостях и горестях жизни»[613]. Хотя балетмейстер к тому времени жил в США, «американизма» в танце он решительно не принимал. И даже Александр Румнев, чьи «супрематические» танцы Дункан когда-то раскритиковала за отсутствие в них живого чувства, соглашался: «простое движение, исполненное искреннего волнения, сейчас ценнее самого замысловатого антраша, самых блестящих фуэте»[614]. Сторонник экспериментов Алексей Сидоров теперь предлагал «идти не по линии какой-то новой техники и формы, а по линии одухотворения внутренним образом, идеей или смыслом»[615]. Возрождение танца видели в «большем внутреннем переживании», в нахождении художественного образа, «основной идеи». Так, уйдя от Дункан, новый танец, в каком-то смысле, к ее же идеям и вернулся.

Часть II Выбор пути

Свободный танец стал частью главных художественных и антропологических проектов эпохи. Один из них – вагнерианский проект синтеза искусств; над соединением живописи, танца и музыки работали, каждый по-своему, Сергей Дягилев в «Русских сезонах» и Василий Кандинский в своих экспериментальных «балетах». Другой проект – идея «абстрактного» или «абсолютного» искусства – самодовлеющего, не нуждающегося ни в комментариях, ни в каком-либо внешнем обосновании или сопровождении. Над созданием «абстрактного танца» в Германии в 1910-е годы работали тот же Кандинский с танцовщиком Александром Сахаровым и Рудольф Лабан с учениками, создав в результате так называемый Ausdruckstanz – немецкий экспрессивный танец.

С самого момента своего рождения свободный танец был прочно связан с музыкой. Дункан, к вящему ужасу меломанов, стала использовать произведения Бетховена, Шопена, Скрябина. Но ее вряд ли можно было упрекнуть в профанации – к музыке она относилась более чем серьезно. Ее концерты наряду с танцевальными номерами, включали исполнение инструментальных произведений, а уроки в ее школе начинались со слушания игры на фортепиано. Музыка переносила зрителя-слушателя в другой мир, навевала настроение, вызывала нужные для восприятия танца ассоциации. Эксперимент Дункан завершился тем, что танец стали ценить за его способность быть верным музыке, выразить заключенные в ней чувства. Соединение их стало частью эстетической программы свободного танца и критерием его оценки: «Ритм человеческих движений целиком слился с музыкой. Движение стало музыкальным»[616]. И танцовщики и педагоги стремились к наиболее полному их соответствию: Эмиль Жак-Далькроз создал свою «ритмику», «Гептахор» – метод, который так и назывался – «музыкальное движение». Пересмотрев отношения музыки и хореографии, Михаил Фокин, Федор Лопухов и Джордж Баланчин смогли реформировать классический балет и создать новые жанры бессюжетного балета, построенного по законам музыки или отношений абстрактных элементов. Даже те танцовщики-экспериментаторы, кто предпочитал выступать без аккомпанемента, обращались к ней как к источнику метафор, говоря, например, о «музыке тела». Кстати, от соединения движения с музыкой выигрывали не только профессиональные танцовщики, но и любители. К тому удовольствию, которое они получали от занятий танцем или гимнастикой, прибавлялось еще и «символическое удовольствие», связанное с совершенно особой деятельностью – музыкально-двигательной импровизацией[617].