Свободный танец в России. История и философия

Конечно, никто из студийцев никогда не брал у Дункан уроков. Да и как можно обучить экстазу? Айседора говорила, что научить танцевать никого нельзя, можно только пробудить такое желание[447]. «Гептахор» хотел следовать не букве, а духу ее искусства — говоря их собственными словами, учиться у нее не танцу, а пляске — вдохновленной музыкой и наполненной искренним чувством. (В это же время друг студийцев, поэт Михаил Кузмин писал: «Сущность искусства — производить единственное, неповторимое, эмоциональное действие». Кузмин основал группу «эмоционалистов», в которую вошел и Адриан Пиотровский, которого хорошо знали в студии[448].) В уставе студии, экземпляр которого никогда из студии не выносился, она названа «студией пляски»[449]. Студийцы отказались от хореографии как предварительной постановки танцев — их «вещи» вырастали из импровизации как их собственной эмоциональной реакции на музыку[450]. «Гептахор» смело взялся за невозможное: создать «метод преподавания и воспитания в учениках пляски» — то есть научить чувству, радости, экстазу. Речь шла о гораздо большем, чем техника движений, — о «творческом жизнеощущении» человека, которое «дает ему внутреннюю силу и свободу, делает его прекрасным». Таким жизнеощущением — способом продлить «редкие минуты озарения» — и была для студийцев пляска. В ней, и только в ней, современный человек может почувствовать себя «творческим и гармоническим», а жизнь становится «единой, говорящей»[451].

При приеме в студию новых учеников главным была не их физическая подготовленность, а «потенциальная способность к пляске, свободному выявлению в движениях своих музыкальных переживаний, … эмоциональная отзывчивость на музыку»[452]. На «состязаниях по пляске», которые устраивались каждый год, побеждал не самый техничный, а тот, кто мог и умел включиться в музыку и отдаться движению целиком и полностью, не придумывая ничего, не заботясь о форме, художественном совершенстве и разнообразии движений, — тот, кто «мог заразить и взволновать своей непосредственной реакцией на музыку»[453]. Эти «состязания» были бы невозможны в обстановке публичного выступления, так как требовали «большой интимности, сосредоточенности и погруженности». Именно «правдивость и искренность выявления в движении своих музыкальных переживаний» студийцы считали «самой глубокой сутью» своей работы — «пляской» в собственном понимании[454].

Наиболее активная концертная деятельность студии приходится на начало 1920‐х годов. Группа получила официальный статус «частной студии музыкального движения»; ее имя мелькало на афишах, у нее была своя публика, появились рецензии. Иногда бывало несколько выступлений в неделю. Исхудавшие от голода танцоры должны были перед выходом на сцену скрывать бледность лица под макияжем, но впечатления от танца это не портило. «Гептахор» приобрел друзей и покровителей из числа знаменитостей. Одним из них был Дмитрий Шостакович, подаривший студийцам автограф «Песни о встречном», на которую те сделали композицию. Другим стал Сергей Ольденбург, занимавший высокий пост академика-секретаря Академии наук, который выступил в поддержку студии, выразив пожелание, чтобы ей «была дана возможность продолжать и расширять свою работу»[455]. Возможно, это помогло студии получить в 1927 году статус государственной на хозрасчете. Это несколько облегчило жизнь: уменьшилась плата за помещение, иногда бесплатно давали дрова, раз в год ремонтировали рояль. Но для развертывания настоящей школы средств не хватало. Редкие концерты, которые плохо анонсировались, не приносили дохода. Учеников было немного, к тому же с некоторых — наиболее способных — не брали плату за обучение. Без серьезной материальной поддержки студия не могла существовать и через несколько лет объявила о своем закрытии. Однако работа над системой музыкального движения продолжалась, появлялись и новые воспитанники. Последнее выступление студии состоялось в день ее двадцатилетия, 27 декабря 1934 года[456]. После убийства Кирова начались репрессии, особенно массовые среди интеллигенции. Продолжать работу в Ленинграде было немыслимо; кроме того, между участниками студии накопились разногласия. Переехав в Москву, Руднева и несколько ее коллег стали преподавать музыкальное движение в детских учреждениях; так в их жизни начался новый — нестудийный — этап[457].