Свободный танец в России. История и философия

Для участников «Гептахор» был не просто студией танца, а способом реализовать свои идеалы, общим делом и образом жизни. Высокое понимание пляски и дружбы, подобной дружбе античных героев, передал им Учитель — Зелинский. Вслед за Владимиром Соловьевым студийцы мечтали о «художестве как важном деле» и подобно «мистическому анархисту» Вячеславу Иванову не принимали «данный мир — во имя долженствующего быть»[458]. Утопия пляски как совместного жизнетворчества умирала постепенно. В последние годы студия жила на деньги сподвижницы Рудневой Натальи Энман, которая одна только имела стабильную зарплату. Но под влиянием своей подруги-коммунистки Энман ушла из студии, прекратив финансовую поддержку[459]. Официальный коммунизм победил, наконец, плясовую коммуну.

«Гептахор» оказался и жертвой, и невольным участником превращения дионисийства в «дрессированный пляс»[460]. Нельзя сказать, что коллективизм был студии чужд. Напротив, студийцы утверждали, что развивают «дело, начатое Дункан, в сторону коллективизма», и настаивали на групповой идентичности. Вместе они писали манифесты, совместно под действием «единого импульса музыкального восприятия» сочиняли свои «вещи». Занявшись «массовой художественной работой», они и это делали талантливо. Создавать «массовые пляски» Руднева и Бульванкер начали, когда помогали как-то на жатве. «Вечерами, — пишет Руднева, — мы… бродили по степи и однажды размечтались о том, чтобы наше музыкальное движение стало доступно широким молодежным массам». Вскоре за подписью «бригада Гептахора» появился сборник «массовых плясок», ставший одним из многих пособий такого рода (см. об этом ниже)[461].

Репрессии стали последним ударом, после которого студия распалась. Позже Руднева работала методистом отдела народного образования, организовала курсы руководителей, многие преподавали музыкальное движение в школах и домах культуры[462]. Что бы ни делали бывшие студийцы, они старались сохранить отзвуки той пляски.

«Школа пластики» Клавдии Исаченко

В 1901 году Клавдия Лукьяновна Исаченко (урожденная Эгерт, по первому мужу Соколова, 1884–1951) поступила в сценический класс Художественного театра. Она сыграла несколько ролей у Немировича-Данченко, затем получила ангажемент в провинции, играла в петербургских театрах. Дункан она увидела уже будучи опытной актрисой и потому решила ей не подражать, а самой «искать глубокие законы ее движения»[463]. В 1905–1907 годах Исаченко занималась в немецкой школе Дункан, затем — у Рабенек, а потом самостоятельно, изучая античные образцы в Греции и Италии. В 1909 году она подвела итог своему поиску законов движения, опубликовав в киевском журнале «В мире искусств» статью «Что такое пластика?» В то время она еще играла в театре, но с рождением второго ребенка оставила сцену и посвятила себя преподаванию пластики.

Подобно Дункан, Исаченко ценила «мягкость и волнообразность» движений, их плавную слитность, «гибкость и текучесть». Визитной карточкой ее школы считали «танец рук»: балетный станок — упражнения для ног и корпуса — она дополнила собственным тренингом для рук. Подобно Дункан, Исаченко верила, что танец должен совершаться без видимых усилий, легко и беззаботно, с минимальной затратой мускульной энергии. Для этого она предлагала прием, использовавшийся еще Дельсартом: «ощутить движение изнутри», почувствовать сопротивление среды, своего рода «уплотнение воздуха» — и тогда, по контрасту, придет ощущение легкости. Для придания движениям выразительности, скульптурности Исаченко использовала «противоход», или противопоставление: «Правая нога напряжена, правая рука — свободна; руки вперед — корпус назад; корпус вперед — голова назад, и наоборот». Как и сама основательница свободного танца, она любила рассуждать о единстве тела и духа, о «естественном танце» как «языке духовных чувств», искала путь к «мистическим экстазам». Как и Дункан, обучение пластике она начинала с шага, ходьбы и бега, затем переходила к пластическим этюдам, а заканчивала «молитвенным жестом — малым и большим»[464]. Возможно, именно этот последний дал повод критикам иронизировать об «эвоэ большом и малом» у дунканистов[465].