Свободный танец в России. История и философия

Лаборатория по-прежнему объявляла своим приоритетом научный анализ движения по нескольким направлениям. Физиологии движения — в частности, его связи с дыханием и другими телесными ритмами — были посвящены доклады медиков Фаддеева и Ю. Н. Жаворонкова и доклад Ларионова[568]. Продолжалось экспериментальное изучение композиции, начатое еще Кандинским. Факторами композиции считались «движение массы, метр и темп, скорость и устойчивость поступательного движения»[569]. Для композиции движения во времени и пространстве был предложен термин «архитектоника». Были составлены «архитектонические диаграммы» восьми хореографических работ: «Танец Анитры» (хореография А. Горского), «Итальянская полька» Рахманинова (хореография М. Мордкина), «Мазурка» Скрябина, «Вальс» Брамса и «Элегия» Грига (постановка Клавдии Исаченко), а также «Этюд» Хеллера и «Мазурка» Шопена (постановка Веры Майя). Все это были сольные танцы или дуэты; композицию же группового танца планировалось изучать по работам школы Дункан. Много занимались в лаборатории и записью движения — танц-нотацией, — сравнивали существующие системы и разрабатывали свои собственные[570]. Оказалось, что почти у каждого сотрудника лаборатории была собственная система записи. Чтобы выяснить преимущества и недостатки этих систем, решили сравнить разные записи одного и того же танца (для этого были выбраны «Гибнущие птицы» Алексеевой) и боксерского матча[571].

Особо обсуждался вопрос о возможности распространения на танец методов естественных наук — к примеру, позволительно ли применять к танцевальным движениям анализ рабочих операций и, наоборот, можно ли при исследовании физкультурных и рабочих движений использовать «приемы искусствоведения». Речь шла, прежде всего, о работах Центрального института труда (ЦИТ), где в это же время велись интенсивные исследования рабочих операций: фото- и кинофиксация движения, его физиологический анализ и биомеханический анализ. Здесь применяли метод циклографии — последовательного фотографирования через равные промежутки времени, — созданный французами Э. Мареем и Ж. Демени. На его основе сотрудник ЦИТа Н. А. Бернштейн разработал метод расчета, или циклограмметрии, — вычисления по получившимся фотографиям скоростей, ускорений и усилий в разных движущихся точках. С помощью такого динамического анализа можно было определить наиболее рациональный с физиологической точки зрения вариант выполнения движения и построить его образец, или «нормаль». По примеру ЦИТа в Хореологической лаборатории стали говорить о «нормали художественного движения»; руководительница студии Вера Майя даже предложила в качестве таковой упражнения собственного тренажа[572].

Разработанное применительно к трудовым движениям понятие «нормали» перекликалось и с эстетическим понятием «пластического канона». Одним из популярных тем пластического танца был танец «исторический» или «экзотический»: речь шла либо о стилизации, либо о реконструкции танца египетского, древнегреческого или средневекового. В 1926 году сотрудница Кабинета восточного танца З. И. Елгаштина сделала в Хореологической лаборатории доклад, который, несмотря на свое название — «Танец будущего» (как и манифест Дункан), — был посвящен реконструкции египетского танца. Докладчица попыталась дать определение «пластического канона»: это, во-первых, определенный словарь движений или набор наиболее часто встречающихся жестов и поз; во-вторых — особая стилистика, принадлежность к той или иной эстетической системе или эпохе в развитии искусства; в-третьих, определенные телесные параметры — физическая конституция, пропорции тела. Канон свободного танца, считала исследовательница, отличается от балетного и больше связан с древним танцем: «органически вытекает из исторических форм». В это обсуждение включилась сотрудница лаборатории Н. С. Бодянская; она утверждала, что для пластического канона важнее «различия в мышечных группировках», а не в пропорциях тела. Бодянская соглашалась с Елгаштиной в том, что в понятие «пластического канона» входят характеристики как эстетические (стиль), так и антропометрические. В лаборатории решили подробно описать и сравнить между собой пластические каноны балета, двух различных школ пластики (были выбраны школы Веры Майя и Людмилы Алексеевой) и двух — гимнастических (шведскую и сокольскую гимнастику). К сожалению, это интереснейшее исследование осталось незавершенным[573].

Советский танец на экспорт