Свободный танец в России. История и философия

В конце 1920‐х годов сотрудники Хореологической лаборатории работали над созданием музейного фонда и изданием труда по искусствоведению движения, с подробной иконографией и разбором двух канонов — пластического и спортивного[588]. И это — несмотря на то, что лаборатория начала испытывать трудности: у нее не стало собственного помещения, возможности пользоваться фотоаппаратурой, сократились ассигнования на научную работу. Однако весной 1929 года началась реорганизация Академии художественных наук (к тому времени из «Российской» она стала «Государственной» — ГАХН). Тогда же состоялось последнее заседание лаборатории, на которое явились все сотрудники. Несмотря на их решимость отстаивать лабораторию, та просуществовала лишь несколько месяцев. И хотя осенью 1929 года Ларионов еще думал об организации весной пятой выставки искусства движения, этому плану никогда не суждено было реализоваться[589].

Закрытие академии нанесло по студиям пластики окончательный удар. Хотя в ее стенах руководители студий жили не слишком дружно, все же они могли официально продолжать работу. После закрытия ГАХН заниматься искусством движения стало возможно лишь под вывеской физкультуры или культурно-массовых мероприятий. Ученицы Рабенек Елена Горлова и Людмила Алексеева оказались создателями нового вида спорта — художественной гимнастики; Нина Александрова занялась организацией парадов и шествий; Николай Позняков — постановочной работой в ЦПКиО; участник студии музыкального движения Владимир Бульванкер сделался дирижером самодеятельных оркестров, хормейстером и хореографом массовых танцев. Кое-кто из бывших студийцев выступал на эстраде, другие преподавали в театральных и музыкальных школах или детских учреждениях общего профиля. Александр Румнев стал актером и педагогом сценического движения, Вера Майя преподавала в Театральном техникуме, Инна Чернецкая помогала в Оперной студии Станиславского[590]. Уже в начале 1930‐х годов о свободном танце говорили как о канувшем в Лету. «Помимо педагогического момента, отразившегося на программах художественного воспитания школ соцвоса, — писал И. И. Соллертинский, — ритмопластика выбросила на эстрадный рынок ряд хороших номеров, не имевших, впрочем, ведущего значения»[591]. Тем не менее критик несколько грешил против правды — ведь среди этих номеров были и знаменитые «танцы машин».

Глава 2. Танцы машин

13 декабря 1904 года (по старому стилю) — дата, навсегда оставшаяся в истории танца нашей страны: в этот день в петербургском Дворянском собрании состоялся первый концерт Дункан[592]. Но и 13 февраля 1923 года критик назвал «днем, который — хочет, не хочет, но не сможет отменить старушка хореография»[593]. В этот день в двух московских театрах прошли премьеры танцевальных спектаклей: «Свободный балет» Льва Лукина показал скрябинскую программу, а «Мастфор» — Мастерская Фореггера — «механические танцы». Два спектакля казались диаметрально противоположными: изысканные позы Лукина — и прямолинейные машинообразные движения актеров Фореггера. В этом соревновании, по мнению критика, «пластика» явно уступала «эксцентрике» — зрелищу остро комедийному, гротескному. Лукин «увяз в эстетических вывертах», «застрял в эротике». Напротив, Фореггер взял за образец физкультурников. По свистку на сцену выбегала и строилась в ряд тренированная молодежь в черных трусах и футболках. По следующему свистку они соединялись в сложную конструкцию, и «машина» начинала работать — согнутые в локтях руки двигались, тела равномерно раскачивались. В пантомиме «Поезд» создавалась полная иллюзия движения состава с паровозом — несмотря на крохотные размеры сцены в Доме печати на Арбате, где с трудом могла поместиться пара велосипедов. В другом номере восемь актеров изображали машину для укладки рельсов и подвешенный над полотном рельс.