Свободный танец в России. История и философия

На открытии дадаистской выставки в 1921 году в Париже были показаны лучшие образцы «антиискусства»: Сергей Шаршун принес свою скульптуру «Танец», увешанную воротничками и галстуками, Тристан Тцара привел «бродячего починщика фаянсовой посуды, который провизжал на дудочке свою песенку», а Валентин Парнах «протанцевал под музыку… лежа на столе, дергаясь и подскакивая»[605]. Как оказалось, он изображал упавшую Эйфелеву башню и механические движения рычага и винта. Его танец стал предтечей фореггеровских «танцев машин», а его «оркестр-переполох» с участием мисок и кастрюль — предшественником «шумового оркестра». Оркестр Парнаха был чем-то средним между недавно появившимся в Европе джазом и футуристическим «искусством шумов»[606]. А танец, под стать аккомпанементу, состоял из «подскакиваний, подбрасываний, подрагиваний, ёрзанья, спотыканья, истуканизации, прицелов, взмахов, покачиванья, взвинчиванья, игры плеч, обрушиванья, закупоров и взлетов». Парнах называл его «мимическим оркестром», в котором мог играть всего лишь один «выразительный человек»[607]. В августе 1922 года этот человек-оркестр появился в Москве.

До войны поэт, переводчик, создатель джаза в нашей стране, Валентин Яковлевич Парнах (Парнох) учился в Петербургском университете и посещал студию Мейерхольда[608]. Сыграть в спектаклях студии ему так и не привелось, но журнал доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам» поместил стихотворение Парнаха «Араб». Написано оно было под впечатлением от поездки в Палестину, совершенной вместе с композитором Михаилом Гнесиным, — отчасти в поиске исторических корней, отчасти — гонимый антисемитизмом, который разгулялся тогда в России в связи с делом Бейлиса[609]. После Палестины Парнах отправился в Париж, стал студентом Сорбонны, писал стихи. Его сборники иллюстрировали Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, его самого рисовал Пикассо. Но поэзией Парнах не ограничился. «Часто ненавидел я Слово, это орудие разъединения людей, — писал он в автобиографическом „Пансионе Мобер“. — Меня томила мысль о всемирном языке»[610].

Искать всемирный язык посреди воюющей Европы, когда народы (или, как говорили в старину, «языки») пошли друг на друга войной, было утопией. Но все же о ней мечтали самые смелые литературные умы — например, Велимир Хлебников и Андрей Белый. Язык «всемирный», «совершенный» или «универсальный» понятен всем потому, что в нем выражение совпадает с содержанием, название вещи — с ее сущностью. Именно на таком языке, согласно Библии, Бог говорил с Адамом. Тем не менее Библия умалчивает о том, изъяснялся ли Бог словесно или каким-то иным образом — например, с помощью жестов[611]. Так, Андрей Белый увидел «язык языков» в эвритмии, «братство народов…: в мимическом танце». Именно танец — этот безмолвный язык языков «разорвет языки; и — свершится второе пришествие Слова»[612]. Подобно Белому, Парнах искал всемирный язык сначала в музыке — в появившемся в Европе после войны, «после четырех лет гробового молчания»[613], американском джазе, — а потом и в танце. Его «История танца», вышедшая по-французски в начале 1930‐х годов, — исповедание веры и любви к этому искусству:

Танец… — в равновесии планет и функционировании машин. Танец — женщина, мужчина, андрогин, зверь, растение, камень, насекомое, рептилия. Птица, спектр. Танец — богиня и ведьма. Тюрьма и спасение. Orchesis, salvatio, danza, dance, tanets, Tanz, baile, ballo, в каждом языке у него есть имя[614].