Свободный танец в России. История и философия

Дункан не только возвещала о женщине будущего, которая будет обладать «самым возвышенным разумом в самом свободном теле»[796], но и сама казалась такой. «Она была абсолютно свободная», — вспоминала Стефанида Руднева спустя шестьдесят лет после первой встречи с Дункан[797]. За эту неположенную женскому полу свободу Айседору часто критиковали — прежде всего мужчины. Даже такой революционер театра, немецкий режиссер Георг Фукс страшился «насквозь проникнутой литературными тенденциями, ученой Miss Дункан». Независимой Айседоре он предпочитал загипнотизированную Мадлен: «Мадлен спит… Чистые, творческие силы поднимаются из глубины души ее»[798]. Погруженной в сон, лишенной собственных желаний Мадлен можно было не опасаться: она служила послушным проводником чужой воли. Индивидуальность же и страстность Айседоры игнорировать было невозможно. Ее танец был театром желания; в нем, по словам критика, лучше всего раскрывалась «тема личности в ее переживаниях»[799]. Современники видели в ней «пляшущее я», исследователи писали о «танцующем субъекте в процессе становления»[800]. Можно спорить, играла ли роль Айседора или танцевала свое я, — как можно вообще вместе с постмодернистами усомниться в валидности категорий «я», «личность» или «субъект». Ясно одно: для многих ее современников — как женщин, так и мужчин — она раздвинула границы индивидуальной свободы. По словам Рудневой, «она открывала людям окна: тот, кто видел ее танец, уже не мог быть прежним человеком»[801].

Породив восторги и споры, танец Дункан стал феноменом культуры начала века. Одни восхищались ее талантом, другие его отрицали, третьи признавали лишь с оговорками. Автор первой на русском языке книги о современном танце Алексей Сидоров назвал Айседору «единственной почти женщиной, к которой был бы приложим… эпитет гениальности». При этом в духе своего времени он оговаривал: «если вообще допустимо такое противоречие в терминах» как женщина-гений[802]. Андрей Белый восторженно описывал, как Айседора вышла на сцену Петербургской консерватории — «легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она — о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела — аромат зеленого луга»[803]. Но не всем удавалось ощутить этот аромат. На концерте Белый встретил философа Василия Розанова:

Взяв меня под руку, он недовольно поплескивал перед собою, мотаясь рыжавой своей бороденочкой:

— «Хоть бы движенье как следует; мертвый живот; отвлеченности, книжности… нет!»

И, махнув недовольно рукою, он бросил меня, не простившись[804].

Розанову, известному своим консерватизмом в вопросах семьи и пола, не могли понравиться ни танец, ни тем более феминистские идеи — «книжности» — Дункан (его мнение совпало с мнением Фукса). Вскоре, однако, он переменил мнение и даже писал: «Как хорошо, что эта Дункан своими бедрами послала всех к черту, всех этих Чернышевских и Добролюбовых. Раньше, впрочем, послали их туда же Брюсов и Белый»[805].

Выйдя на сцену без корсета и трико, Дункан произвела революцию не только в театральном костюме, но и во всей женской моде — и в конечном счете в отношении к женщине. В этом у нее были единомышленники. Соотечественница Дункан Флоренс Флеминг Нойс в 1910‐е годы создала сообщество, объединившее женщин самого разного возраста: они собирались в ее загородном имении и, свободные от «мужского взгляда», вместе танцевали и импровизировали. Последовательницы Нойс не стремились стать профессиональными танцовщицами или выступать на публике, а создавали детские сады и начальные школы или преподавали физическое воспитание в университетах и колледжах, тем самым обретая желанную независимость[806]. Подобно Нойс, американка Маргарет Эйч-Дублер видела в танце не сценическое искусство, а прежде всего средство «развития свободного и целостного человека» — демократичный, доступный каждому «ресурс счастливой жизни». Благодаря ей танец как развивающая дисциплина вошел в программы американских университетов уже в 1920‐е годы[807].

Подобно Айседоре, выдающаяся немецкая танцовщица Мэри Вигман зачитывалась Ницше. Как известно, этот философ феминистскими симпатиями не отличался и даже советовал, входя к женщине, брать с собой плетку. Тем неожиданнее было влияние его книг на читательниц, услышавших в ницшеанстве призыв к собственной эмансипации. Всему «человеческому, слишком человеческому» Ницше противопоставил танцующего на заснеженных горных вершинах Сверхчеловека. Вигман писала, что ее всегда разрывали два непримиримых стремления — к «человеческому, женскому» и к «одиночеству и танцу». Один из первых своих танцев она сочинила не на музыку, а на свою любимую главу «Песнь-пляска» из книги «Так говорил Заратустра»[808].