Свободный танец в России. История и философия

Автор этой книги родилась в СССР и еще помнит «массовиков-затейников» — как правило, людей немолодых и не слишком жизнерадостных, часто формально выполняющих свою обязанность — развлекая, просвещать. Свои «мероприятия» они проводили «для галочки», и вряд ли это было кому-то в радость. Но Волк пришел в профессию в эпоху всеобщего энтузиазма, массового творчества, веры в реальность демократии и коммунизма. И, конечно, его собственные талант, знания и опыт определяли все, что он делал. Говоря о своей работе, Волк не стеснялся странного названия «массовик-затейник» и не скрывал гордости за удачно проведенный праздник, за способных учеников.

Приветом из далекого прошлого пришло ко мне письмо по электронной почте — из Америки, от Романа Шрома, бывшего соотечественника. Подростком он занимался в кружке ленинградского дворца пионеров и встречался с Владимиром Захаровичем, в том числе у него дома, на Васильевском острове. «Это был удивительный человек, — сообщает знавший его лично Роман Шром. — Помню, что он был высокого роста; он показывал нам старинные фотографии памятников собак, кошек, и каких-то птиц из разных стран, говорил очень непринужденно, видно было, что он искренне рад общению с нами, какими‐то пятнадцатилетними оболтусами»[788].

Хотя эпизод с созданием массовой пляски надолго не затянулся, он красноречиво говорит об утопиях раскрепощения тела, воссоединения тела и духа, слияния индивида с коллективом и массой. Он также многое сообщает нам о биовласти — попытке управлять телами и душами новых советских подданных, как и о том, что сделать это командными методами оказалось чрезвычайно трудно.

Часть III. Философия свободного танца

Свободный танец стал частью главных художественных и антропологических проектов эпохи. Один из них — вагнерианский проект синтеза искусств; над соединением живописи, танца и музыки работали, каждый по-своему, Сергей Дягилев в «Русских сезонах» и Василий Кандинский в своих экспериментальных «балетах».

В свободном танце музыка не только вела движения танцовщика или в них выражалась. Музыка — это самое «абстрактное» из искусств — подсказывала, что в танце тоже можно абстрагироваться от сюжета и вообще от любого «содержания» и видеть только форму или «чистое движение» — самодовлеющее, не нуждающееся ни в комментариях, ни в каком-либо внешнем обосновании или сопровождении. Над созданием «абстрактного танца» в Германии в 1910‐е годы работали тот же Кандинский с танцовщиком Александром Сахаровым и Рудольф Лабан с учениками, создав в результате так называемый Ausdruckstanz — немецкий экспрессивный танец.

Танец дал всем — но в особенности женщинам — новые пространство свободы, возможность освоить новые социальные роли и пути самореализации. Благодаря танцу, гимнастике и спорту социально приемлемым стало то, чем женщины до этого могли наслаждаться только у себя дома, при закрытых дверях[789]. Свободный танец возник вместе с новой философией телесности, когда тело и его движения стали считаться неотъемлемой частью человеческой сущности, ключом к ее пониманию и совершенствованию. На движение возлагали особые надежды: в нем видели средство не только освободиться от условностей и стереотипов, но и обновить восприятие мира, развить уже существующие способности и сформировать новые. Со свободным движением соприкасался проект психофизического совершенствования человека — расширения границ восприятия и даже создания новых его видов путем объединения нескольких ощущений в так называемые синестезии. Соединить движение, цвет и звук пытались в Петрограде — художник и музыкант Михаил Матюшин с учениками, в Москве — сотрудники Российской академии художественных наук, следуя программе Кандинского.

В экспериментах танцовщиков с движением столкнулись два излюбленных мифа современности — о Природе и Машине. Они стали двумя полюсами нового танца, между которыми танцовщики делали свой выбор. Если Дункан и ее последователи стремились вернуть движениям современного человека «природную простоту» и «первоначальную естественность», то футуристы, напротив, воспевали Машину. Критики и хореографы спорили о том, нужно ли видеть в танце спонтанное выражение чувств или же наслаждаться абстрактной динамикой, «игрой сил»; обсуждали, какие движения лучше — «естественные», подобные природным, или «искусственные», как в популярных в 1920‐е годы «танцах машин». С одной стороны, принципы движения возводили к представлениям о «природной» гармонии, а с другой — связывали с наукой: биомеханикой и физиологией. Какие именно движения предпочесть — целостные или фрагментарные, органические или механические, абстрактные или реперезентативные — зависело от эстетических пристрастий и мировоззрения танцовщиков.