Свободный танец в России. История и философия

Пожалуй, больше всех известна своими высказываниями в пользу эмансипации американка Марта Грэм. Дочь набожных пресвитерианцев, в детстве она исправно посещала церковь. Для живого, подвижного ребенка отсиживать сухие, безжизненные службы в мрачном церковном здании было настоящей мукой. В противоположность скуке церковной службы танец был освобождением — праздником движения. Но ее соотечественники под танцем понимали костюмированные балы и театральные водевили и смотрели на него как на развлечение низкого сорта; искусством признавался лишь европейский балет. В местных школах танца готовили шоу-гёрлз для кабаре. Марта поступила туда, но ее амбиции шли гораздо дальше — она хотела быть настоящей артисткой. И хотя других учениц подвергали строгому надзору, для нее было сделано исключение. Все знали: «Грэм — это искусство»[809].

Хотя Грэм утверждала, что любит мужчин и политикой не занимается, за ней закрепилась репутация феминистки. Своим танцем она ломала стереотип, согласно которому, в отличие от мощных прямолинейных жестов мужчин, женщине свойственны движения плавные и округлые. Именно их предпочитала Дункан в полном соответствии с эстетикой модерна и его излюбленными органическими образами растения и волны. Грэм же заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». Она ценила качества, считавшиеся маскулинными, — энергию и силу, хотела видеть танцовщиц своей труппы не грациозными маленькими эльфами, а земными женщинами — сильными, полными страстей и желаний. Как-то она даже заявила, что не потерпит в своей компании девственниц. Сама она не хотела иметь детей, считая, что любое движение начинается толчком, идущим из области таза, а нерожавшая женщина обладает большей энергией[810].

Дункан, Вигман и Грэм, каждая по-своему, добивались независимости и славились своей неконвенциональной моралью, а их танец часто связывают с возрождением женской сексуальности[811]. Тем не менее взгляды их на искусство и роль женщины различались. В глазах современников Дункан более соответствовала конвенционально-противоречивому идеалу женщины, сочетающей чистоту с чувственностью, девственность с материнством. Ее образы опьяненной вакханки и скорбящей матери, хотя и противоречили друг другу, по отдельности полностью соответствовали зрительским ожиданиям. Напротив, Вигман с самого начала своей карьеры стремилась поднять танец на уровень абсолютный, надличностный, в котором нет ни мужчин, ни женщин — лишь абстрактное человечество. Правда, при нацистском режиме, когда женщин отправили домой готовить и рожать детей, ей пришлось сделать свой танец более «женственным».

И в танце, и в независимом образе жизни этих женщин была сила, которая ломала лед старых гендерных стереотипов и отношений. Предложив женщинам новую социальную роль, для многих своих современниц эти танцовщицы стали моделью для подражания. Нашлись у них единомышленницы и в России: Элла Рабенек, Франческа Беата, Стефанида Руднева, Людмила Алексеева, Инна Чернецкая, Валерия Цветаева и многие другие не только танцевали, но и создавали свои группы и студии. И для них, и для их учениц танец был путем к свободе, независимости и индивидуальности. «Босоножка», как образец эмансипированной женщины, сделалась персонажем начала века. Героиня романа Анастасии Вербицкой «Ключи счастья» Маня Ельцова находит свободу и славу — «ключи счастья», которые присвоили себе мужчины — в своей танцевальной студии[812]. Для самих танцовщиц и их современников танец стал пространством свободы, средством утверждения личности и «раскрепощения тела».

Тело как утопия

Свободный танец придал импульс движению за раскрепощение тела. В разгар интереса к новому танцу, в первой половине 1920‐х годов, знаменитый в будущем психолог Лев Выготский работал над диссертацией о психологии искусства. По его определению, психологическое значение искусства — «организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое… заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней». Определив искусство как организацию поведения, Выготский подчеркнул тем самым его телесность: «Все то, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело»[813]. Долгое время «телесность» считалась понятием негативным, как нечто земное, материальное — в противоположность возвышенному, духовному. Как известно, в классической философии «субъект» был бестелесным[814]. Но постепенно это понятие находило дорогу в постклассическую философию, в психологию и эстетику. Предвкушая возникающие при этом возможности, Выготский цитировал своего любимого Спинозу: «Того, к чему способно тело, никто еще не определил»[815]. Об этих способностях танец, пожалуй, мог рассказать больше других искусств.