Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Значит жизнь снова видится Бергману не только как театр, но и как сон – чаще неутешительный, сплетаемый нашим подчас беспомощным воображением. Ведь в «Земляничной поляне» ученый цитировал Шопенгауэра: «Сны – разновидность безумия, и безумие – разновидность сна». «Тогда и жизнь, верно, разновидность сна?» Но Исак Борг, которому адресован этот вопрос, признавался: «Знаешь, я просто перестал размышлять на эти метафизические темы. Все равно не сегодня-завтра истина нам откроется… Ой, как мы удивимся»… (Кстати, явившийся Рублеву покойный Феофан Грек тоже сообщает таинственное: «Эх, да Там совсем не так, как вы все здесь думаете»…) А пока воображение в попытках преодолеть доступную обыденность во сне и наяву «сплетает» все новые и новые неожиданные узоры: реже облегчающие душу, чаще отягощающие ее грехом и неведением. В снах светлое, наивное и трогательное, пропахшее земляникой детство соседствует с беспощадной констатацией вечно ранящей правды: «Тебе, заслуженному профессору, надо бы знать, отчего тебе больно. Но ты не знаешь. Потому что при всех своих знаниях ты не знаешь ровно ничего». Воображение велит вернуться в дом детства, таящий сладкое, как будто безгрешное прошлое, но руку старого профессора, в судорожной надежде потянувшуюся к звонку той двери, что ведет в тот рай, больно ранит гвоздем…

В противоположность Бергману Тарковский, как я уже сказала чуть выше, родился в стране программного атеизма. Хотя всех верующих уничтожить не удалось. Они, конечно, сохранялись всегда в этой стране, как в официальной, так и в катакомбной церкви, как в лагерях, так и на воле. Но верили не слишком громко. В такой семье, скажем, вырос Александр Мень. А что касается семьи Тарковских, то я никогда не слышала, чтобы она была изначально и принципиально религиозной. Так что я сомневаюсь, что в 30-е, 40-е, 50-е и даже 60-е годы внутренний взор Тарковского был впрямую направлен к христианству…

А как же тогда его фильм «Андрей Рублев», который многие считают религиозным? И речь в нем идет об иконописце… Но я бы сказала, что не столько об иконописце, сколько о Художнике и о художественной, а не монашеской судьбе, о высоком художественном предназначении. Не о Божественном служении, но о великой миссии Художника перед своим народом и многострадальной историей России. Можно также говорить, вспоминая «Рублёва», о мотиве богооставленности этого народа. Но в новелле «Колокол» по мере продвижения этого могучего фильма к финалу мотив этот в полной мере снимается усилием личностного художественного подвига Бориски и Рублева во имя судьбы народной, давая нам в полной мере пережить такой важный для Тарковского катарсис.

При всем том очень важно, что Бергман и Тарковский, каждый на свой лад, боролись, спорили, сопротивлялись своей собственной естественной среде обитания, демонстрируя тем самым свою родовую принадлежность к ней.

Воспитанный в жестких протестантских традициях и без лирических сантиментов, Бергман стал почти патологоанатомом своих персонажей, расчленяя их до последней клеточки в поисках души, не склонный уверовать в какой бы то ни было очищающий ее, «возвышающий обман». Человек Бергмана не в силах решать сам вопросы своего Бытия. Мать и дочь в «Осенней сонате» не способны понять друг друга, маясь, по Камю, «в одиночных камерах своих шкур». Или по Сартру: «Ад – это мы сами» или «ад – это другие». Люди безнадежно запутались в себе и своих собственных грехах, не в силах понять другого и обуздать себя, если небеса и впрямь пусты. Шведу, так или иначе воспитанному протестантской культурой и выросшему в холодном, неприветливом климате, в принципе чужд наивный идеализм и бесплодные, утешительные мечтания. Перед лицом Божьим Бергман видится мне аскетически-суровым, трезвым реалистом, не смеющим быть лицеприятным как к грехам человеческим, так и к своим собственным.

В данном случае следует заметить, что Тарковский обратился к образу Рублева, иконописца, в 60-е годы советского возрождения, но при цветущей советской власти, когда сам факт такого обращения многим казался предосудительным. В этом была его несомненная гражданская смелость. Но в то же время решение Тарковского в союзе с Кончаловским (всегда гораздо более земным и практичным!) обратиться в то время именно к образу Рублева было продиктовано все той же особой культурно-политической ситуацией в стране в ее взаимодействии с западным миром. А ведь еще до революции, посетив Россию в 1911 году, знаменитый Анри Матисс провозгласил русскую икону самым высоким художественным достижением русских, у которых и французским живописцам есть чему поучиться, изучая русскую иконопись. Так что глазами «французиков из Бордо» русские с удивлением разглядели в своих лучших иконах не православный смысл, таящийся для верующего в каждой иконе, а огромную художественную ценность, потенциально значимую для развития искусства.