Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Снимали мы с Юсовым обычно один-два дубля. Но поскольку на «Солярисе» и «Зеркале» у нас было очень мало заграничной пленки, то мы старались снимать всего один дубль. Это довольно сложная и ответственная ситуация для актера. Он должен быть вдвойне точен и собран, не подвести нас и не испортить кадр. Хотя я думаю, что в кино можно снимать не только актеров, хотя сам предпочитаю все-таки профессионалов. Все зависит от роли, для которой может потребоваться очень определенный человек. Кино отличается от театра тем, что в экранном изображении фиксируется личность, из мозаики отпечатков которой на пленке режиссер складывает художественное целое. Тогда как театр, наоборот, требует комплексной и последовательной работы с актером, когда оказывается очень важной умозрительная часть этого процесса. Необходимо выяснить и выявить принцип исполнения каждого в контексте всего замысла, прочертить схему действия персонажа, выявить стилистику его поведения, создающих форму спектакля. Тогда как кино требует от актера только правды сиюминутного состояния.

Словом, в кинематографе работа с актером сводится к тому, чтобы не мешать ему жить своей жизнью, помочь ему быть органичным, вовремя остановить, если он начинает фальшивить, сам режиссируя свое поведение, играя что-то самостоятельно… Мешая тем самым себе и другим! Есть такие актеры-«подробники»…

В театре мне пришлось работать с актерами иначе и неожиданно для себя. Еще до того, как я начал репетировать «Гамлета» в Ленкоме, я полагал, сталкиваясь с мнениями разных театральных режиссеров, что, прочитав пьесу, актеры и режиссер приходят на репетицию со своим знанием и собственным автономным пониманием цели и задачи каждой роли. А затем их соображения и усилия соединяются, и они начинают делать спектакль.

Но на практике все оказалось иначе. И вычитанный мною метод работы с актерами, как мне сейчас представляется, противоречит законам театра. Прежде чем актер начнет что-то фантазировать о своем образе, он должен разобраться в предлагаемом режиссером рисунке его роли, вплоть до мизансцены, в которой ему предстоит существовать на сцене.

Сейчас я в этом совершенно уверен. Актера нельзя отпустить на волю волн, но с самого начала дисциплинировать его оковами общей цели. В свободном от режиссера полете не жди от него ничего путного. Актер должен внутренне «созреть», сживаясь с предлагаемым ему образом, как со своим, раствориться в нем. Вот в чем задача и цель театрального режиссера в процессе репетиций.

Театральный режиссер с самого начала должен расчертить для себя план всего спектакля и только потом предоставить актеру возможность сосредоточиться на его замысле, углубив его своим исполнением. Конечно, первоначально заданная мизансцена может оказаться неокончательной и неточной, и, возможно, она будет меняться. Но все уточнения и перемены в процессе репетиций становятся органичными и работающими на цельность замысла только тогда, когда актеры уже не только понимают, но как бы чувствуют еще замысел друг друга. Театральный актер должен постепенно в процессе работы уйти от первоначально заданного чисто умозрительного, «мозгового» понимания в сторону чувствования своего персонажа. Но в отличие от кинематографа, где режиссеру следует утаивать от актера общий замысел, во время театральных репетиций актеру необходимо внушать свою концепцию спектакля с самого начала и до конца. Каждое мгновение существования актера на сцене должно быть продиктовано замыслом режиссера, пропущено через призму его восприятия пьесы.

Как я говорил, киноактеру следует только поверить режиссеру и безраздельно отдаться его воле. Тогда как театральному актеру необходимо вобрать в себя весь замысел режиссера, внутренне пережить его и сделать своим. Это коренной принцип взаимоотношений режиссера с актером в театре. Режиссер обязан увлечь актера своим замыслом, своей трактовкой, убедить его наполнить вверенную ему роль нужным режиссеру качеством. При этом изначальное насилие режиссера над актером должно в итоге трансформироваться в свободное и якобы непреднамеренное его собственное волеизъявление. У актера не может быть своего, особого, отдельного замысла роли – иначе спектакля не будет. Он умрет, не родившись.