Театр эллинского искусства

Предоставленное самому себе переживание горя развеивается по ветру, не имеет внутри себя как психическое состояние причин дления, причин для человеческой преемственности, сохранения традиции уважения к предкам, — говорил Мераб Мамардашвили. — Ритуальный плач интенсифицирует наше состояние, причем совершенно формально, когда сам плач разыгрывается как по нотам и состоит из технических деталей. Забыть — естественно (так же, как животные забывают свои прошлые состояния), а помнить — искусственно. Дело не в содержании чувства горя, а в том, чтобы разыграть горе четко сцепленными техническими и практическими элементами действия. И они, действуя на человеческое существо, переводят, интенсифицируя, обычное состояние в другой режим жизни и бытия, в котором уже есть память, есть преемственность, есть длительность во времени, не подверженные отклонениям и распаду, которым они были бы подвержены, предоставленные естественному ходу натуральных процессов. Ритуальный плач не разжалобить нас хочет, он создает в нас структуру памяти. Благодаря ритуалу человек приобретает «избыточную жизнь», которую философ и называл, собственно, «бытием», противопоставляя «бытие» хаотической случайности обыденной жизни[645].

Итак, благодаря ритуалам — регулярному возобновлению упорядоченных формальных действий, бесполезных в обыденном, сугубо практическом отношении, — «двуногое без перьев»[646] становилось человеком. Его смерть символически преодолевалась благодаря постоянному поминанию его имени живыми.

^{Ил. 302. Дипилонский мастер. Амфора. 760–750 гг. до н. э. Выс. 155 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 804}

В афинском Археологическом музее хранится расписанная Дипилонским мастером гигантская, высотой 155 сантиметров, амфора из тех, что примерно с 800 года до н. э. устанавливали богатейшие знатные семейства над могилами родственников за Дипилоном — северо-западным входом в Афины (ил. 302). Увидев такую амфору, посетитель кладбища понимал, что под ней зарыта урна с прахом женщины; видя кратер, был уверен, что в урне прах мужчины[647]. Дипилонская амфора изготовлена в середине VIII века до н. э. Стоящее на узком поддоне яйцевидное тулово с покатыми плечиками, над которыми гордо возносится слегка расходящийся раструб шеи с изящным венчиком, — глиняное это существо женственно. Ее женственность — не тяжелая плодоносящая материнская, а, скорее, вечно юная, девственная, божественная. Амфора не стоит, не покоится, а благодаря расходящимся вверх контурам растет. От основания до венчика она окружена без счету орнаментальными поясами и поясочками разной высоты, вызывающими ассоциацию с вращением волчка. И только полоса на аверсе между деликатно выступающими ручками, как на ее груди, заставляет забыть о бесконечном вращательном движении и остановить взгляд на картине высотой двенадцать сантиметров, с боков и сверху обрамленной меандром, а снизу поясами треугольничков и глазков. Изображен протесис — обряд выставления тела и оплакивания особы, чей пепел захоронен в урне под амфорой.

Строение фигуры покойницы таково же, что и у плакальщиц: треугольник торса расходится от осиной талии к прямым плечам; из круглой головы, насаженной на тонкий стержень, сильно выступают нос и подбородок, глаз не показан. Но мертвая — лежит, и руки ее с разомкнутыми пальцами-граблями простерты вдоль туловища. Окутанные саваном ноги покойницы сведены вместе, а изображенные в профиль ноги плакальщиц по сторонам от одра разомкнуты и слегка согнуты, будто в ритуальном танце. Мертвец не перемещается, не действует, не жестикулирует. Таков главный признак смерти. Ибо жизнь есть движение.

Изображено лишь необходимое и достаточное для выявления ритуальной сути события. Плакальщицы, в демонстративной скорби рвущие на себе волосы, неотличимы друг от друга ни фигурами, ни упругой поступью[648]. Их нагота — не требование обычая, а художественный прием, выявляющий конструкцию человеческого тела, которая одеждами была бы скрыта. Обращение к богам передано шахматным орнаментом покрова[649]

, который две плакальщицы подняли над усопшей, чтобы пришедшие проститься с ней увидели ее в последний раз[650]. Ложе покойницы — перемычка между двух ножек: всякому ясно, что на самом деле ножек четыре, но их перспективный вид лишь отвлекал бы внимание от сути события. То же самое относится к потолку, полу, стенам комнаты, а также двери, к которой покойница, разумеется, обращена ногами. Пары стоящих на коленях и сидящих фигур изображены под ложем не потому, что они туда забились. Это ближайшие родственники усопшей, но они не должны заслонять ложе, перед которым расположились.

^{Ил. 303. Мастер Хиршфельда. Дипилонский кратер. 750–735 гг. до н. э. Выс. 123 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 990}