Театр эллинского искусства

В пеплос она закуталась не для того, чтобы сидеть в гинекее. Попробуйте представить себя на ее месте, на людях. Что могло бы побудить вас, респектабельную даму, вдруг подхватив покров широким жестом, вынести вперед выпрямленную ногу и (вообразим следующий момент), ступив на нее, круто повернуться, склонив голову и корпус в противоположном направлении и скрыв пеплосом пол-лица? Столь экстравагантное поведение вы, наверное, могли бы позволить себе только в некой особенной ситуации, в особенном месте, в уверенности, что не уроните свою репутацию. Для «Танцовщицы Бейкера» такой ситуацией мог быть праздник, а таким местом, допустим, святилище, где вместе с ней могли танцевать, каждая на свой лад, уважаемые особы ее круга[774]. И все-таки александрийская дама не решилась открыть хотя бы верхнюю часть лица. На ней маска.

Теперь я прошу вас вообразить себя скульптором. Что вы станете делать, если захотите представить в гармоническом взаимодействии чуть ли не взаимоисключающие качества: неприступное самообладание женщины высокого социального ранга — и способность поддаться вдохновению, заставляющему тело двигаться так, словно в него вселилась сама Терпсихора? Такая задача могла быть умозрительной, без прецедентов в реальной жизни и не требующей изображения какого бы то ни было реально существовавшего танца. Речь о конструировании искусственного, однако убедительного движения фигуры.

Вы столкнулись бы с одной из фундаментальных проблем эллинских скульпторов — изображением женских драпировок, характером которых красота и смысл статуи определялись не в меньшей степени, чем строением тела, позой и жестами. Никто не решал эту проблему лучше Фидия. Вспомним Афродиту с восточного фронтона Парфенона. Пребывающее в неге тело богини угадывается под стремительными мраморными потоками драпировок, которые зависят от его форм, но своей жизненной мощью ничуть ему не обязаны.

^{Ил. 354. Мастер Данаи. Кратер. Ок. 460 г. до н. э. Выс. 30 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 23.160.80}

Следовать Фидию было бы нелепо. Здесь жизнь драпировкам должно давать само одержимое Музой тело. Но позволить зрителю любоваться телом вашей героини, как сделал это Каллимах в «Танцующих лаконянках», значило бы пожертвовать ее престижем. Нет, решили бы вы, надо окутать тело одеждой, но убедить зрителя, что силуэт и рельеф статуи полностью определяются центробежным телесным воздействием. Тем самым вы, осмелюсь предположить, приблизились бы к логике александрийского скульптора.

Конфигурация и игра складок пеплоса «Танцовщицы Бейкера», весь их сложнейший рельеф определяются не корпусом, которого как бы и нет, а выступами рук и обутой в туфельку ноги, приподнявшей подол хитона. Тело обнаруживаешь, только взглянув на статуэтку сзади. Но в этом ракурсе движение невнятно, силуэт зауряден, грация убита увесистостью. Хочется тут же забыть эти впечатления и вернуться к фронтальному виду. Единственный момент, как будто нарушающий чистоту моей интерпретации, — бронзовый блик на правом бедре ниже талии танцовщицы. Но кокетству знатность не помеха.

Вернемся к сольной мелике. Около 460 года до н. э. Мастер Данаи расписал кратер, находящийся в том же нью-йоркском музее. На аверсе — три женщины в дорическом портике. У правой колонны сидит на клисмосе женщина с барбитоном (ил. 354). Проведя по струнам плектром, она прижала их левой рукой. Спета любовная песнь. Тишина. У противоположной колонны стоят не шелохнувшись завороженные подруги. Та, что поближе к арфистке, не сводя с нее глаз, поднесла руку к шее жестом, выражающим глубокое волнение. Положив ей на плечо руку и подбородок, прильнула к ней мечтательница, устремив взор во что-то нам невидимое, надчеловеческое. Мастер возложил на них роль медиумов между арфисткой и нами, тоже на нее смотрящими, но лишенными возможности ее слышать.

А на реверсе видим трех женщин, и нет у них ни архитектуры, ни музыки. Стоящая справа испепелила бы взглядом девушку, доверчиво идущую к той, постарше, которая манит ее, стоя посредине. Где нет мусических искусств, взрывоопасно тлеет раздор.

Если, как предполагают, увы, без достаточных оснований, арфистка — Сафо, можно было бы сказать, вслед за Фаноклом Александрийским:

Песни и струнные звоны наполнили сладостью остров,
И музыкальней с тех пор в мире не стало страны[775].

Портрет Сафо (насколько портретным могло быть изображение, сделанное спустя сто лет после ее смерти?) в паре с не менее знаменитым поэтом Алкеем, ее соотечественником и приятелем, можно видеть на аверсе калатоса (керамической корзины) в мюнхенских Государственных собраниях античного искусства. Автором росписи считают художника круга Мастера Брига (ил. 355).