Театр Роберта Стуруа

В спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» (2000) по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно» сценически воплощенные эпизоды пьесы режиссер пронизал сценами из Евангелия, которые разыгрываются обитателями Иллирии. Такой монтаж позволил режиссеру взглянуть на безудержные розыгрыши Мальволио Сэром Тоби и компанией с необычной стороны. И превращенный в посмешище Мальволио, по справедливому замечанию Л. Закса, становится в спектакле раздавленным ради забавы трагическим персонажем[93].

Сценическое решение бытовой пьесы Д. Клдиашвили «Невзгоды Дариспана» (2006) благодаря многочисленным импровизациям Стуруа на темы перипетий, созданных драматургом, явилось спектаклем об артистизме персонажей и их умении сохранить свое отношение к миру в самых, казалось бы, заурядных житейских обстоятельствах, а также об артистизме самих грузин, который никогда не изменяет им, в какой бы ситуации они ни оказались.

А, например, героев спектакля «В ожидании Годо – Часть первая» по С. Беккету (2003) режиссер наделил способностью сочинять игры, которая помогает им не погружаться в уныние, пребывая в бесконечном тягостном ожидании неведомого будущего, и даже возвышает их.

Глава 2. Композиционные принципы

Как же Стуруа, выстраивая спектакль, соединяет сценически воплощенный преобразованный им литературный материал с игровым материалом, полностью им самим сочиненным?

Связи, соединяющие соседние эпизоды и элементы внутри эпизода

Рассмотрим эти связи на примере спектакля «Кавказский меловой круг». Несмотря на то что он вошел в историю театра и о нем много написано, художественная определенность спектакля, как ни странно, оставляет вопросы. Как уже упоминалось, чаще всего в постановке усматривают влияние театра Брехта, и, как мы показали, – безосновательно. Но в контексте нашего разговора вот что обращает на себя внимание. К. Рудницкий, видевший в 1976 г. исполнение Рамазом Чхикваде роли Аздака как игру с брехтовской грубостью и простотой, позднее, в 1980 г., соотносит искусство этого и других актеров, занятых в спектакле, с театром совсем другого типа. Теперь он отмечает шекспировское шутовство Р. Чхиквадзе в роли судьи Аздака и шекспировскую же горячность, с какой звучит тема любви Груше и Симона; кроме того, он уже решительно отделяет и спектакль в целом от эпического театра. Но и этого мало; критик делает любопытный вывод, с которым нельзя не согласиться: на его взгляд, решая пьесу Брехта в шекспировском ключе, Стуруа выстраивает «собственную (…) театральную систему»[94]. О том же критик пишет и в другой своей, более поздней статье: Стуруа в спектакле солидарен с Брехтом в социальном диагнозе, но ход брехтовской мысли он излагает «другим театральным языком»[95]. Собственная театральная система Стуруа сказалась и в отмеченной критиком важной особенности композиции спектакля: соединяющая эпизоды «железная» брехтовская причинно-следственная логика заменена в спектакле монтажом аттракционов по Эйзенштейну и Мейерхольду[96]. Иными словами, такой спектакль состоит из эпизодов, которые выглядят как относительно самостоятельные. Эти эпизоды не скреплены причинно-следственной логикой, когда каждый из них плавно вытекает из предыдущего, будучи обусловленным им, и сам, в свою очередь, обусловливает следующий эпизод, – и выглядят отдельными номерами. Такая точка зрения представляется нам верной, но требует доказательства, им и займемся.

Прежде всего рассмотрим связи между соседними эпизодами. В первом фабульном эпизоде Ведущий (Жанри Лолашвили) вводит зрителя в курс дела. Он сообщает о том, что в старое время в некоем городе правил богатый Губернатор по имени Георгий Абашвили, который имел красавицу жену и ребенка, и о том, что однажды в пасхальное воскресенье семья Губернатора отправилась в церковь. После чего мы видим торжественный выход Губернатора (Давид Папуашвили) и его жены Нателлы (Марина Кахиани)[97] под парадную музыку с барабанным боем. У авансцены пара застывает на месте. Причем Нателла – в танцевальной позе: с одной рукой перед собой и другой, отведенной в сторону, с характерной для грузинского танца постановкой кистей рук. Это уже само по себе остранняет эпизод, заставляя воспринимать его не только как выход губернаторской четы, логично следующий за эпизодом с Рассказчиком, но и как сцену, обнажающую условность происходящего. То есть эти эпизоды связываются не по принципу причины и следствия, а по ассоциации смежности.