Театр Роберта Стуруа

Представляя маски, актеры как таковые сопутствуют своим героям. Одни – более явно, как, например, Рамаз Чхиквадзе, не скрывающий наслаждения процессом собственной игры как актера и игрой, затеянной его героем. У Жанри Лолашвили сквозь интерес его Рассказчика к развертывающемуся действию, которое этот герой искусно «подзаводит», то и дело просвечивает игровой азарт самого актера; а в отношении Рассказчика к главной героине просматривается сочувствие ей и самого актера как человека. Столь же очевидна издевка Гурама Сагарадзе и Сосо Лагидзе над их персонажами. А, например, И. Гогошвили (Груше) и К. Кавсадзе (Симон Чачава) сопровождают своих героев не так явно: эти актеры проявляются в созданных ими образах постоянными мерцаниями, обнаруживая нежность к своим героям. Кроме того, эти роли, подобно всем остальным ролям, играются с нескрываемым азартом, что также «выдает» актеров как таковых.

Как уже было отмечено по другому поводу, определения способа существования актеров в спектакле были порой весьма противоречивыми. Это, например, парадоксальное суждение об игре с полнотой перевоплощения, причем предполагающей отстранение актера от героя[100]. И высказывание об игре по методу Станиславского и одновременно о создании характера, в который актер не вживается[101]. И мнение одного из критиков, который, верно подмечая дистанцию между актером и ролью, колебался в определении выбора способа создания персонажа между перевоплощением и откровенной игрой[102]. Или мнение о пронзительной лирике, которая присуща игре И. Гигошвили и которую актриса будто бы остранняла и анатомировала приемами эпического театра[103]. И мнение рецензента, полагавшего, что актеры в спектакле играют по методу эпического театра, и в то же время утверждавшего, что актриса Гигошвили создает героиню, которой свойственна напряженная внутренняя жизнь[104]. При этом критик будто упускал из виду, что подобная жизнь характерна для героев, созданных по методу перевоплощения в виде развивающихся характеров.

Знаменательно, что при всем разнообразии и противоречивости суждений никем не оставалось не замеченным дистанцирование между актером и его ролью. Для нас в данном случае важно зафиксировать, что эта действительно существующая неслиянность персонажа и его исполнителя, очевидный зазор между ними вынуждает зрителя при восприятии сценического образа как целого сопоставлять актера и создаваемого им героя, то есть связывать их ассоциативно.

А сама откровенная условность всего происходящего на сцене заставляет говорить о непрерывном функционировании ассоциативных связей в спектакле. Она заявляется в самом начале, когда перед нами появляются Рассказчик и Музыкант (Лейла Сикмашвили) как люди от театра, которые остаются на площадке в течение всего времени. Развертывание действия под открытое музицирование и при активном вмешательстве Рассказчика в жизнь персонажей само по себе обеспечивает постоянное самообнаружение театра как такового. Открытую условность обнаруживает и появление перед нами в начале спектакля его участников именно как актеров, хотя многие из них выходят уже в костюмах своих персонажей: они устраивают своеобразный актерский парад в виде массового танца, который исполняется каждым по-своему. Условность спектакля, обнаженная на протяжении всего действия, ведет к тому, что художественный образ в целом, создаваемый в каждом фрагменте спектакля, изнутри скреплен ассоциативной связью. Одна составляющая этого образа связана с тем, что происходит с героями, другая – с театром. А образ как целое образуется при сопоставлении составляющих, то есть при ассоциативном их связывании. В тех редких случаях, когда гармония «театральной» части образа сопоставляется с гармоничными отношениями людей, возникает ассоциация по сходству. Но чаще эта гармония контрастирует с противоречиями между людьми.

Как видим, связь по ассоциации функционирует в «Кавказском меловом круге» между соседними эпизодами композиции; внутри них между их составляющими; внутри сценического образа, создаваемого актером, в частности между средствами языка актера. Это, конечно, не значит, что Стуруа вовсе обходится без причинно-следственных связей, они функционируют внутри многих частей сценического целого и в этом, и в других его спектаклях, хотя бы потому, что средства языка актера чаще всего действуют согласованно, то есть связаны между собой по причинно-следственному принципу. Все эти принципы внутренних связей Стуруа использует и в остальных своих спектаклях.