Театр Роберта Стуруа

Затем под пение «Аллилуйя» сразу начинают движение со второго плана три няньки, сопровождающие коляску с младенцем, губернаторским сыном. В первое мгновение может показаться, что это продолжение выхода губернаторской семьи. Но тут же обращаешь внимание на способ передвижения нянек: они, словно в танце, семенят на носочках. А также – на их белые тапочки (которые бросаются в глаза, поскольку надеты на черные чулки), подвязанные ленточками, как балетные туфли. Вывезя детскую коляску на первый план и оставив ее родителям, няньки неожиданно кланяются зрительному залу и по-балетному упархивают в сторону. Причем Нателла (или это уже играющая ее актриса?) по-своему аккомпанирует их поклону, в ритм с ним сменив положение рук с одного танцевального жеста на другой, и тут же снова замирает. Так перед нами разыгрывается, по сути, целый мини-спектакль, открыто демонстрирующий театральную природу действия. То есть этот относительно автономный эпизод стыкуется с выходом Губернатора и его жены по ассоциации контраста.

Отметим, что няньки остаются на сцене вплоть до ухода семьи губернатора в церковь. При этом, несмотря на яркость окружающих: броскую импозантность губернаторской четы, роскошный наряд Нателлы в духе традиционной грузинской одежды, а также появление на сцене колоритной фигуры Князя Казбеги в красном (Гурам Сагарадзе), – няньки обращают на себя не меньшее внимание, чем остальные участники действия. Происходит это по понятной причине: являясь участниками происходящего, героини одновременно в достаточной мере «выламываются» из него: они стоят во второй балетной позиции, держа перед собой руки с «танцевальным» положением кистей. То есть с окружающим контекстом они сопрягаются по ассоциации смежности. Таким образом, ассоциативные связи наблюдаются не только между эпизодами, но и между их составляющими.

Та же связь по ассоциации смежности возникает и внутри сцены, где Рассказчик, подхватив младенца из коляски, представляет его зрителю: «Абашули Михаил Георгиевич». В этот момент, когда нас знакомят с героем спектакля, вокруг которого будет развиваться действие, его мать, губернаторша, продолжает сохранять описанную выше танцевальную позу. То есть, имея прямое отношение к эпизоду, она одновременно отстранена от происходящего. А вся эта сцена в целом с внефабульным персонажем в виде Рассказчика, «незаконно», вне причинно-следственной логики, внедренная в ситуацию праздничного выхода губернаторской семьи и по сути прерывающая ее, с соседними эпизодами сочетается ассоциацией по контрасту. Здесь стоит отметить, что ассоциативно-монтажный принцип связи между эпизодами, который применялся Стуруа по крайней мере с «Кавказского мелового круга», был осознан режиссером именно как закон формы его произведений, о чем свидетельствует, например, его заявление, сделанное в 1980 г., когда он, сопоставляя свой театр с кинематографом, указал, в частности, что тот связан с ним «чисто формально – (…) монтажностью спектаклей»[98].

Иногда ассоциативно связываются и средства языка (пластика и речь) персонажа. Например, рассказывая князю Казбеги о том, что ее муж наконец-то решился начать новую пристройку к дому и на месте жалких лачуг разбить сад, Нателла использует движения грузинского танца, на этот раз пуская в ход не только руки, но и корпус своего тела, и повороты головы, то есть, по сути, танцует, оставаясь на месте. Можно было бы считать такую пластику обусловленной тем, о чем Нателла говорит. Скажем, танец мог бы показывать радость Нателлы от давно ожидаемых ею перемен в доме. Но этого как раз и нет. Плавные величественные движения женского грузинского танца, способные передавать многообразие чувств, в данном случае выражают грациозность, игривость и кокетство героини. Они сами по себе являются не менее содержательными по сравнению с тем, о чем она в соответствии с фабулой говорит, но содержание это другое. То есть пластику и речь героини соединяет ассоциативная связь по контрасту.

Таким образом, первая сцена как часть событийного фабульного ряда, по сути, оказывается отодвинута на второй план. Внутри нее ведущим является не причинно-следственный принцип: она разорвана подробностями и вставными эпизодами на фрагменты, которые объединяются ассоциативно. Отметим, что мы пользуемся терминами «фабула» и «сюжет», как их понимали представители русской формальной школы, под фабулой имея в виду цепь событий, вытекающих друг из друга по принципу причины и следствия, а под сюжетом – художественное воплощение фабулы[99].