Театр Роберта Стуруа

Открытую театральность сценическому миру придают появления героев спектакля из-под пола и проваливание/спрыгивание их туда же, и то, что первая явившаяся оттуда пара героев открыто приветствует зрительный зал. И, по сути, целых два шута, смешно синхронно двигающихся, делая каждый шаг под отдельный аккомпанирующий ему звук. И сама по себе эта «подзвучка» шагов. Такие их передвижения воспринимаются как клоунская реприза и нередко срывают аплодисменты зала, несомненно предусмотренные режиссером и акцентирующие демонстративную условность развертываемого перед нами сценического мира. На пару с шутом Оливии в этом спектакле действует ее камеристка Мария (Нана Хускивадзе), которая и одета по-шутовски и так же шутовски ведет себя, хотя ее костюм других цветов и кроя. «По-театральному» ярки цвета одежды и других героев спектакля. Обнажают сценическую игру и многие демонстративно условные приемы и детали. Среди них прямые апелляции героев к залу, например Мальволио, который после просьбы Оливии, столкнувшейся со странным поведением своего дворецкого, поласковее обращаться с ним, вопрошает зрителей: «Слыхали, что она велела?», явно призывая их в свидетели «особенного» отношения к нему госпожи, в чем его убедило подложное письмо. Обращает на себя внимание и эксцентричная походка Мальволио. И насмешка театра над сценическими штампами, которая обнаруживается в исполнении роли осла двумя актерами, один из которых играет его задние ноги. И, конечно, мотив театра, который непрерывно проводится игрой актеров, происходящей «как в последний раз». Игрой с накалом эмоций, выраженных экспрессивно, но при этом непринужденно, не оставляя ощущения актерского нажима; с мастерством высокого класса и точной техникой, позволяющими создавать эффектные запоминающиеся типы героев. Игрой актеров, которые не скрывают своей радости от процесса игры, делясь ею со зрителем, что позволяет постоянно видеть на сцене самого актера, а не только создаваемого им героя. Игрой, которая вызывает отдельную зрительскую радость. Наконец, составляющей этой темы становятся сами переходы от действительности Иллирии к пространству Евангелия.

Вторая тема связана с эпизодами, сценически воплощающими фабульный ряд пьесы. Среди них спасение в кораблекрушении Себастьяна и его сестры Виолы, которая, переодевшись юношей, поступает на службу к Герцогу Орсино; ее любовь к герцогу; неразделенная любовь Орсино к Оливии. И, конечно, – бесконечные насмешки над Мальволио, которые устраивает Сэр Тоби Белч (Гурам Сагарадзе) вместе с камеристкой Оливии, Марией, и другими.

Особенностью воплощения этих событий в спектакле Стуруа явилось акцентирование режиссером розыгрыша, который заставил Мальволио поверить, что Оливия влюблена в него. Розыгрыша, перешедшего в жестокие издевательства. Вероятно, именно это зло, пусть и по отношению к смешному, без меры самовлюбленному герою, каким он выглядит в блестящем исполнении Зазы Папуашвили, волей режиссера привело к тому, что случилось, казалось, невозможное. В мир без удержу забавляющихся героев неожиданно входит тот, кому был посвящен спектакль, который разыгрывали Герцог и его придворные. Из-под пола появляется огромный крест, а затем и сам Христос, которого мы видим со спины, на глазах веселящихся обитателей Иллирии, взвалив крест на себя, отправляется на Голгофу, а те, потрясенные, глядят вослед идущему и на его распятие, совершающееся на втором плане сцены.

Пожалуй, трудно трактовать этот эпизод в контексте спектакля более точно, чем это сделано в упомянутой рецензии Л. Закса[263], где к тому же весьма кстати процитировано стихотворение А. Вознесенского «Грех». Рецензент пишет, что, завершая спектакль распятием Христа, режиссер «реабилитирует понятие греха», которое почти утрачено современной культурой, и страстно взывает к состраданию, человечности.