Театр Роберта Стуруа

В «Ричарде III», где, как уже говорилось, смешаны музыкальные стили разных эпох, музыка, по-своему вторя зримому ряду спектакля, акцентирует вневременной характер героев спектакля и происходящих на сцене событий. Музыка здесь иронизирует: во время соития Анны и Ричарда звучит регтайм, наигрываемый стоящим рядом с ними музыкантом. Музыка заостряет чудовищность случившегося, как тот же регтайм, раздающийся в моменты очередных, словно поставленных на конвейер, убийств, совершаемых Ричардом и присными в его схватке за власть. Она эмоционально усиливает предощущение еще больших бед, когда Ричард захватил престол, как грозно звучащий в это время хорал, который, предвещая страшное будущее, в то же время контрастирует с ним своей красотой. И музыка издевается, как мотивчик, сопровождающий восшествие на престол Ричмонда, – по сути, очередного Ричарда или его клона.

Почти с самого начала спектакля «Король Лир» то и дело раздающиеся удары грома заостряют наше внимание на творящемся в королевстве зле; одновременно они воспринимаются предвестием будущих потрясений. Будто обещает недоброе то вновь и вновь слышащаяся взволнованная музыка, то периодически доносящийся откуда-то полный тревоги гул и гром.

В самые неподходящие для этого мгновения вступает романс Неморино из оперы Г. Доницетти «Любовный напиток». Полная напряженной нежности и любви музыка оказывается парадоксальным сопровождением сцен, где царят вражда, злоба и взаимная ненависть Гонерильи и Реганы, их расчет и похоть. Звучащий в романсе экстатический восторг влюбленного от разделенной любви вступает и в непримиримый контраст с изуверством ослепляющих Глостера Реганы и приспешников. Так в очередной раз, сопоставляя творение художника и безумные дела людей, режиссер словно высвечивает полюса того, на что способен человек.

В одной из сцен «Макбета», подробно описанной О. Скорочкиной, звучит «прекрасный и скорбный хор грузинских мужчин», которые движутся к рампе из темной глубины сцены, а над ними в воздухе гудит напоминающая грузинское гортанное пение магическая мольба-заклинание: «Боже милосердный, сохрани нашу отчизну, обрати свой взор на нее»[357]. Этот хор концентрировал в себе предостережение, разлитое в спектакле как целом, ставшем, по мнению рецензентов, изнутри знающих о том, что происходило в Грузии на момент его премьеры – предупреждением о нависшей над страной угрозе гражданской войны.

В «евангелических» эпизодах спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» откуда-то доносилось красивое пение-декламация в исполнении мужского хора, прямо связанное с этими эпизодами. Одновременно это высокого строя торжественное пение соотносилось с комедийными сценами иллирийского фабульного ряда по ассоциации контраста. А громовые раскаты, которые то и дело слышались в ходе действия, контрастировали со всем происходящим, внося предощущение какой-то тревожной перемены в дальнейшем, что разрешилось, как мы знаем, в финальном эпизоде резким жанровым сдвигом от комедии в сторону трагического.

Раздающиеся время от времени удары барабана своей мерностью усугубляли ощущение неопределенности, в которой оказались герои спектакля «В ожидании Годо – Часть первая». Сентиментальная мелодия как бы откликалась на теплоту их отношений друг к другу. Цирковая мелодия подтверждала впечатление от игр Владимира и Эстрагона как от цирковых интермедий и трюков и одновременно поддерживала настрой героев на игру и выдумку в их затянувшемся ожидании некоего Годо. Как часть эстетики клоунады могли восприниматься и то и дело возникающие резко дисгармоничные аккорды. В то же время они здесь диссонировали с восприятием цирка как праздника, акцентируя, что перед нами не цирк и тем более к празднику происходящее никакого отношения не имеет. Эти аккорды, как и неожиданно после цирковой мелодии раздававшийся хорал, усиливали впечатление тяжести ситуации, в которой пребывают герои спектакля.

А, например, мелодия из «Огней большого города» в спектакле «Вано и Нико» поддерживала ассоциацию между историями любви Вано и чаплиновского Бродяги.

Таким образом, Стуруа использует оба возможных способа включения музыки в спектакль. В одних случаях она соответствует визуальному ряду, в других – входит с ним в контрапункт.

Глава 4. Сценография

Определяя общие принципы применения Стуруа сценографии, напомним тезисно, как это средство сценического языка использовалось в разных спектаклях.

Старые залатанные полотнища грубой ткани, развешанные в сценическом пространстве «Кавказского мелового круга», воспринимаются знаком мира бедноты, к которому принадлежит главная героиня спектакля. А движение то вверх, то вниз этих полотнищ, регулирующее размеры пространства в разных обстоятельствах действия, делает их прямыми участниками формирования пространства для игры.