Театр у Маяковского

Эти и подобные филовоенные заявления Маяковского можно сделать объектом порицания, как в обширной псевдокритической литературе, где поэта осуждают за ошибку и радуются, что он быстро исправился. На самом же деле это индикатор душевного настроения поэта, ошибочно приписавшего войне то, что позднее ему представится более удачно осуществившимся в революции, согласно тому самому умственному механизму, который от нигилизма приведет к катастрофизму и, наконец, к парадизизму, идиллической утопии, которая найдет свое первое выражение именно в финальной части антивоенной поэмы «Война и мир». Филовоенный период Маяковского, достаточно короткий, но весьма значимый, имеет и литературно-полемический аспект, которым нельзя пренебречь. В статье «Будетляне» Маяковский иронизирует над Леонидом Андреевым, который в рассказе «Красный смех» обличал ужасы войны, как некоторое время спустя то же самое будет делать Маяковский в своей поэме.

А пока Маяковский упрекал Андреева в том, что тот, как «выразительнейший сын своего времени», видит «войну как больной крик одного побитого человечка», не догадываясь, что «каждый может стать гигантом, удесятерив себя силой единства»^{note 36} . Это замечание остается справедливым для Маяковского и тогда, когда вскоре он изменит свою позицию в сторону пацифизма, потому что он никогда не встанет на точку зрения «побитого человечка», но всегда будет с гигантом, в которого превращается индивид, «удесятерив себя силой единства».

Но еще более интересно и существенно для понимания настроения и литературной позиции Маяковского то, что он пишет в статье «Поэты на фугасах». С одной стороны, здесь в иронических тонах дана картина русской литературной среды, где ему одиноко и не по себе: «Конечно, каждому приятно в розовенькой квартирке пудрой Бальмонта надушить дочку, заучить пару стихов Брюсова для гражданского разговора после обеда, иметь жену с подведенными глазами, светящимися грустью Ахматовой, но кому нужен я, неуклюжий, как дредноут, орущий, как ободранный шрапнелью!» А с другой, вот новая перспектива: «А вот теперь, когда каждое тихое семейство братом, мужем или разграбленным домом впутано в какофонию войны, можно над заревом горящих книгохранилищ зажечь проповедь новой красоты»^{note 37} .

Для Маяковского война, конечно, «только предлог»; и действительно, для футуристической «новой красоты» скорее революция, чем война, – настоящая «гигиена» мира, в котором Поэт чувствует себя «неуклюжим, как дредноут», но у этого дредноута ранимая, надорванная душа.

Таким образом, довольно скоро первоначальная провоенная ориентация Маяковского сменится пацифистской. В свой пацифизм он вкладывает весь свой голос «орущего, как ободранного шрапнелью». «Война и мир» и есть этот голос, который от вопля обличения переходит в конце поэмы к воспеванию утопии. Структура новой поэмы Маяковского не эгоцентрична, в отличие от предыдущих его поэм: «Я» Поэта не отсутствует, но перед грандиозностью войны перемещается в основном на периферию, представляя собой точку зрения на гигантский спектакль. Театр превращается в арену, и на ней происходит фантастичнейший гладиаторский поединок, на который в качестве зрителей собираются «седые океаны», а арбитром становится солнце. Поэт тоже зритель этой гигантской резни, но одновременно он и летописец, и после пролога и посвящения, где его «Я» присутствует автобиографически, он растворяется в мировой скорби, чтобы в конце явиться в виде мечты об освобожденном и едином человечестве, обновившемся в результате страшного испытания войной. Но наиболее сильно «Я» Поэта проявляется не в утопической мечте, а в момент принятия на себя вины за зло, воплощенное в войне: «Каюсь, я один виноват в растущем хрусте ломаемых жизней! Слышите – солнце первые лучи выдало, еще не зная куда отработав, денется, – это я, Маяковский, к подножию идола нес обезглавленного младенца. Простите!» (660-674).

Возрождается миф о Поэте – носителе мировой скорби, но уже в новом свете, излучаемом грандиозностью этой скорби, которую исторически конкретно породила война. При всем изобилии в поэме библейских и евангельских образов подлинная ее религиозность в ином: вине и прощении, ответственности и искуплении. Может быть, здесь наиболее интенсивно выразилось душевное настроение, типичное для героев Достоевского, которое Пастернак уловил в Маяковском.