Театр у Маяковского

Несомненно, великая и грандиозная утопия – эмблема всего творчества Маяковского и созвездие, под которым развивалась русская литература начала века, за редкими, а потому тем более разительными исключениями. Сегодня, когда это созвездие поблекло, а эмблема зависла над развалинами, нельзя думать о Маяковском – человеке и символе – в терминах, которые революционная идеология использовала для превращения его в мумию. Но при этом, каким бы обоснованно критическим ни было наше отношение к этой идеологии, нельзя и обесценивать Маяковского, революционного поэта и поэта революции, быть может, самого усердного жреца и адепта Великой утопии. И также нельзя банально-эстетски подходить к революционному и футуристическому авангарду, горнилу экспериментов, принесших результаты не там, где замышлялось, – «новом мире» коммунизма, а в диаметрально противоположном мире капитализма, оказавшемся куда более открытым новшествам, чем застойный послереволюционный традиционализм. Именно на капиталистическом Западе авангард не только завоевал музеи и художественные собрания, но и вошел в жизнь дизайном, оформительским искусством, рекламой, стилем, если не тотальным, то по крайней мере господствующим.

Утопия революционного авангарда не была имманентна его творчеству, она была производна от его мечты, что он сумеет слиться с революцией и претвориться в созданном ею «новом мире». Утопия, присущая уже самому понятию футуризма, состояла в прогрессистском убеждении (и как таковая, она принадлежала к девятнадцатому веку и была «пассеистской»), что можно предвосхитить будущее, подготовив его приход как светоносное, исполненное рациональности освобождение от темного, хаотического прошлого. Тут не было понимания того, что действовать приходится в настоящем, как точке, где смыкаются два отсутствия: уже бывшее и еще не бывшее. Художественный авангард, очень отличный от политического, хотя и связанный с ним одинаковым двусмысленным стремлением ускорить будущее, сегодня и в России, после избавления от идеологической цензуры и остатков революционной мифологии, выступает как объект критико-исторического изучения. В рамках такого обновленного подхода и сам Маяковский предстает в новом свете.

После того, как Запад, в десятилетия официального торжества соцреализма, пережил опьянение русским футуристическим авангардом, воспринятым как ошеломительный набор искрометных выдумок и эффектных находок, сегодня наметилась обратная тенденция, и в авангарде хотят видеть подготовительную фазу соцреализма, поскольку авангард провозгласил сотрудничество с революционной властью и веру в обетованную утопию, в результате чего искусство и литература капитулировали перед коммунистическим Левиафаном и стали со слепым усердием служить ему. Оба эти отношения к авангарду: и восторженное, и обличительное – упрощают суть дела и не способствуют ни пониманию феномена тоталитаризма в его коммунистической и нацифашистской разновидностях в их отношении к искусству, ни великой и сложной, полной драматизма истории искусства и литературы в нашем столетии. А авангард был только частью, пусть и преобладающей, этой истории.

Владимиру Маяковскому принадлежит в этой истории гораздо большее место, чем кому-либо из других поэтов, завербовавшихся в коммунистическое воинство, от Брехта до Арагона, утопия которых – у кого циничная, у кого сентиментальная – входила составной частью во вторую фазу революции, порог которой Маяковский, со своим гениальным самоубийством, отказался переступать. Сегодня некоторые критики, не располагая никакой достоверной документацией, хотели бы лишить Маяковского этого поступка, ознаменовавшего его освобождение, инсинуируя подозрение, что его ликвидировала власть, которой он был предан. Это противоречит всем имеющимся свидетельствам и, вопреки вероятному намеренью тех, кто распространяет эту идею, никак не увеличивает, так сказать, трагизма судьбы поэта, трагизма, который, наоборот, нашел натуральный катарсис в сознательном самоубийстве как акте гордости, на которое Маяковский решился перед лицом не поддававшейся ему действительности, причем не только политической. Сказать, что он уже не верил в Великую утопию, было бы упрощением, вразрез идущим с его последними словами, свидетельствующими о его жажде верить; однако можно сказать, что веры в Великую утопию было уже недостаточно, чтобы позволить ему жить в той не-утопии, какой оказалась реальная жизнь, – и его собственная, и его страны. Загадку этой смерти проник, без всякой претензии разгадать ее последний неуловимый смысл, Борис Пастернак, чья судьба таинственным образом пересеклась по сходству, но больше по контрасту с судьбой Маяковского.