«Театральному критику нужно иметь мужество…»

Максималисты, они верили, что их художественная революция необходима всем: постаревшему и помертвевшему МХАТу, русскому театральному искусству, а следовательно, людям, государству, стране. Они способствовали обновлению языка и содержания нашей сцены (так время от времени решительно и радикально происходило, так будет происходить в неостановимом движении театра, который в России необходим и вечен). Не «проповедники» с подмостков сцены и не «строгие учителя» – жизнерадостные материалисты и атеисты, сами того не ведая, они возвращали нам театр «русской святости» и нравственной проповеди.

Мхатовцы по школе, художественной вере и корням (за редчайшими, чрезвычайными исключениями вроде сверхталантливой вахтанговки Нины Дорошиной) – сплошь выпускники школы-студии им. Немировича-Данченко, по способу существования они были близки вахтанговской талантливой богемности. Окончив репетиции, не разбегались по домам, не покидали своего театрального Дома, как некогда требовал от первооснователей МХТ, «монашествующий» гений сцены, чистейший Станиславский.

Они работали в ансамблевом, стационарном, репертуарном театре. Упорно создавали его. Но и в частной, человеческой жизни ген праздничного единения владел ими – молодыми, безбытными, бессемейными; и еще годы спустя, – когда они обзавелись семьями и детьми. Им не хотелось покидать друг друга. Они любили, дружили, женились, разводились, снова соединялись в собственной среде, на «Обетованной земле» своего театра. Пропуском в эту замкнутую среду для «чужих» и «посторонних» мог стать лишь талант, незаурядность, интересность человека-личности. Так возникал молодой снобизм раннего «Современника», желание первосортного во всем, в том числе и в человеческом общении. От Солженицына, в эпоху его первой послелагерной славы, не прописанного в Москве, наезжавшего в столицу полулегально, из Рязани, до великих иностранцев Джона Гилгуда и Артура Миллера простиралось поле друзей маленького, не титулованного, не любимого властью театра.

Благодаря своим иностранным гостям и собеседникам «невыездной театр» (самый «невыездной» из всех тогда существовавших), казалось, превозмогал намертво закрытые границы, получал ощущение огромности мира.

«Современник» вовсе не являл собой тип высокоинтеллектуального театра, каким восемью годами позже станет любимовская «Таганка».

В нем и «книжников» оказалось немного («исступленный читарь» Кваша, великолепно знавшая поэзию Лилия Толмачева), но – немало умных. Природно, самобытно, «не-заемно» умен был вождь театра – Олег Ефремов. Чуждаясь «высокоумия», театр жил естественно, как дышал. Молодых сил хватало на все. И повседневная, изнурительная борьба за себя, за чистоту своего искусства радости не убивала, порой казалось – даже увлекала азартом преодоления.

Стихия капустника и озорства пронизывала коллективный современниковский быт. Прелестная и легкая богемность (знак раскованности и свободы) в те начальные годы не мешала, а помогала творчеству. (Увы, потом станет мешать.)

Сведения и знания молодой коллектив получал от умнейших, талантливейших людей своего времени. Поток поэтов, писателей, ученых, философов, артистов мировой известности, знатоков и первостепенных мастеров своего дела, несравненных собеседников не иссякал под сводами «Современника». А там умели слушать. Нескончаемые ночные разговоры с уникальными людьми (дневное время принадлежало работе) стали университетами театра. Как ранний МХТ, «Современник» шел путем интуиции, чуткости, чувства. Интерес к людям, к человеку-личности театр сохранил навсегда.

Позже напишут, что «Современник» родился в полемике с тогдашним кризисным Художественным театром. Обновил, возродил его искусство. Так считали современниковские «первооснователи», так они о себе говорили и писали.