«Театральному критику нужно иметь мужество…»

«Мы – как люди, не как собаки», – с укором неведомо кому тихо говорит Яковлева. «Не хочу умирать!!!» – с отчаянием и мукой кричит Г афт. В словах и поверх слов, через подтекст, в котором природно сильны актеры – психологи «Современника», слышен ход неостановимого времени. Оно истекает, близится к финалу для этих людей, так и не узнавших счастья.

Вопреки мозаичной, осколочной пьесе здесь, во втором акте, жестокое и трезвое общее суждение вступает в спектакль – о недостаточности, оскопленности сегодняшней нашей жизни, и не в Гнилых Веселках только.

Спектакль «Современника» в новом качестве показал Москве и Коляду-режиссера, в куда более сложном и объемном (нежели только создателем народных, балаганных представлений).

Театральность Коляды в «Современнике» получила иную функцию и душевное человеческое наполнение. Открытая театральность, условность некоторых эпизодов уничтожают бытовую тяжесть, выводят спектакль из «угла» буквализма и натурализма. Как та очаровательная и смешная сцена то ли драки, то ли танца, когда, застукав «жениха» с дочкой-соперницей, героиня кричит в мегафон: «Здесь живет б…дь!» – и гоняет солдата, Анжелочку и Валентина белым шлангом от пылесоса, а те от ударов не без балетного изящества ускользают, взявшись за руки, словно «друзья» из знаменитой песни Окуджавы и из юности «Современника», – «чтоб не пропасть поодиночке».

Начальную и финальную пластическую мизансцену – заставку в «Уйди-уйди!» можно было бы представить кукольным действом, в котором персонажи-манекены выходят к рампе и, выстроившись лицом в зал, механическим движением прижимают каждый правую руку к левой части груди, потом протягивают к зрителю ладонь, потом закрывают глаза и складывают руки крестом на груди. Так именно многие и сыграли бы этот ритуал прощания (вроде финального выхода масок в «Турандот»), благо кукольность и манекенность ныне на драматической сцене в моде. Но Гафт, Яковлева, девочка-актриса Лаптева в эффектной, ритуальной, безмолвной мизансцене продолжают жить, чувствовать, страдать. Вот Г афт с отчаянием и стыдом взглянул на собственную ладонь, протянутую словно за милостыней, и опустил веки, чтобы слезы не пролились. Высокий, статный, но уже старый и как бы неживой, которому – все поздно. И смиренно, отбушевав, замерла рядом тоненькая Люда-Яковлева, которая больше не молит судьбу, смотрит слепо и руку тянет по инерции, вслед за другими. Не «чеховская женщина», она будет жить, потому что – нужно жить, нужно жить…

«Независимая газета», 1 ноября 2000 года

Быль и легенды «Современника»

Удивительный театр, который живет, не старея

«СОВРЕМЕННИК» существует 45 сезонов. Превысив все сроки жизни живого театра – и в десять лет, и в двадцать четыре года, какие называл мудрец Немирович-Данченко.

«Современник» сегодня если и не старый, то уж точно – не молодой театр. Но в академию так и не превратился. Живет беспокойно, нервно, неблагостно и неумиротворенно, возбуждая, разделяя людей на пылких поклонников и яростных неприятелей, становясь в эпицентр скандала и столь часто за последнее время вызывая огонь нелюбимым его лидером – Галиной Волчек – театральной критики на себя. Между тем в середине оттепельных, хрущевских пятидесятых он родился как дитя любви. Всеобщей, невероятной. Небольшой такой театр, поначалу бездомный, беззарплатный, странствующий по чужим площадкам, вплоть до зала гостиницы «Советская», где во время прелестного своей неистребимой русскостью «итальянского» спектакля «Никто» Эдуардо де Филиппо или возвышенно-гражданского, воинственно-молодого спектакля «Два цвета» о бригадмильцах-комсомольцах пахло киевскими котлетами и начинал мяукать допущенный в советский вечерний быт гость с запада – «саксофон».

Потом театр прижился, прописался в двухэтажном доме-развалюхе на углу площади Маяковского. Там дуло изо всех окон и трещин, которые заштуковывали собственноручно, а в коридоре можно было встретить упитанную, важно шествующую крысу. В приземистой и неказистой двухэтажке начались и продлились четырнадцать сезонов абсолютного театрального счастья.

Сегодняшним молодым (так же как и тем «пришлым», кто не жил в Москве 50-60-х, но судит и приговаривает легендарный театр, по собственному усмотрению переписывая его историю, произвольно ставя дату «смерти») не объяснишь, как это было. После промежутка в тридцать лет, когда театры не открывались, а уничтожались, после трагедии МХАТа 2-го, расформированного в 1936 году, погибели ГОСТИМа и Камерного, создатель которого Александр Таиров был изгнан, доведен до сумасшествия и умер, – возник первый естественно рожденный театр. Не по циркуляру, а доброй волей молодых, красивых, талантливых людей.