Театральные люди

Теперь ей больше нравилось иметь дело с дирижерами, как Спиваков, Колобов, а позднее Курентзис, которые всякий раз почтительно умолкали, как только ей надо было вступить. Но потом и они отпали, когда стало ясно, что участие их музыкантов сильно усложняет ее гастролерскую жизнь. Так постепенно складывался Театр Аллы Демидовой. Это произошло не сразу, не в один день. Она долго примеривалась к возможности оставаться одной на сцене и ни от кого не зависеть. Но окончательно это произойдет, когда она примет решение уйти из театра.

Жалела ли она потом об этом? Если и жалела, то точно не о Таганке. Там последние годы она чувствовала себя совсем чужой и ненужной. Из всех ее спектаклей на афише осталось только одно название — «Преступление и наказание» с крошечной ролью матери Раскольникова, которую она под конец просто возненавидела, а новых премьер с ней у Любимова не предвиделось. Просто вместе с трудовой книжкой, которую она забрала из отдела кадров, ушло что-то более важное: ощущение дома, пусть опустелого и холодного, но все-таки дома. Какой-то призрачной, но все-таки защищенности. И еще — это необъяснимое чувство постоянства места и времени, навсегда связанное в ее памяти с Таганской площадью и зданием театра напротив метро. Лишь однажды на сорокалетний юбилей их первого спектакля «Добрый человек из Сезуана» сам Любимов позвонит ей и попросит выступить в маленькой роли, которую она играла еще студенткой. Демидова не смогла ему отказать, но с условием, что сделает это только один раз. Так и договорились. Больше Юрий Петрович ей не звонил.

Голоса трагедии

Есть роли, которые будут преследовать, пока их не сыграешь. Так было у нее с Федрой. Долгое время это был не более чем красивый миф, созданный Алисой Коонен и Александром Таировым, музейный памятник бурных 1920-х. Еще в юности Демидова услышала аудиозаписи монологов Федры, сделанные Коонен в 1960-е, где она даже не читает, а почти поет расиновские стихи своим глубоким, виолончельным контральто. Сейчас уже так не сыграть. Да и кто будет всерьез слушать эти переливы и завывания? Современное ухо одинаково невосприимчиво ни к музыке античной трагедии, ни к звонкому скандированию классицистских стихов. Однажды в Греции Демидовой довелось увидеть древние записи — копию подлинника Еврипида. Слов, разумеется, не разобрать, но ее привлекли графические изображения, отдаленно похожие на ноты. Как ей объяснили просвещенные греки, это был протяжный крик Медеи, разложенный на доли и четверти, звук, специально записанный и аранжированный для акустики театра в Эпидавре. Можно ли его повторить? Как его взять, извлечь? И вообще, существует ли он сегодня в природе, этот звук трагедии?

Первым его отдаленное эхо услыхал Роман Виктюк, который принес ей «Федру» Марины Цветаевой. «Только вы, Алюнечка, можете это сыграть», — заверил он в присущей ему ласково-фамильярной манере.

Спустя какое-то время на горизонте возникнет суховатый француз Антуан Витез с безумным предложением сыграть Федру ни больше ни меньше как в театре Комеди Франсэз, который он тогда возглавлял.

— Но у меня русский акцент? — удивилась Алла.

— И хорошо, Федра же иностранка, — успокоил ее режиссер.

В театре состоялась элегантная презентация с шампанским и велеречивыми тостами. Из женщин там была только Демидова. Ни одна актриса «Комеди Франсэз» не захотела поприветствовать русскую звезду. Впрочем, тостами все и ограничилось. До репетиций дело не дошло. Витез скоропостижно скончался.

Пришлось вернуться к идее Виктюка. Демидову смущало то, что у Цветаевой не было цельного, законченного текста. Какие-то разрозненные фрагменты, куски, похожие на античные руины или обломки скульптур. Пришлось для прояснения смысла и сюжета добавить других стихов и записей из дневника 1939 года. Но Виктюка не интересовало психологическое правдоподобие. Сама задыхающаяся ритмика цветаевских строк задавала тон и подстегивала фантазию. Виктюк строил спектакль на пластике и беспрерывном движении. Специально на роль Тезея он пригласил Мариса Лиепу. И тот прекрасно начал репетировать. Но подготовительный период затягивался, и Марису пришлось уйти. Вскоре и он умер. Федра ненасытно требовала все новых жертв.

Как это часто бывает, слух об эпохальном эксперименте быстро распространился по театральной Москве, и теперь редкая репетиция не превращалась в очередной кастинг молодых дарований. Выбрали лучших — тогда совсем юных Алексея Серебрякова и Дмитрия Певцова. Два красавца, смотревшихся на сцене, как День и Ночь. Собственно, Певцов и играл Ночь. С выбеленным лицом, голым торсом и в черной юбке до пола, как у танцовщиков Марты Грэм, он подкрадывался неслышной поступью, долго кружил вокруг Федры, чтобы потом одним точно рассчитанным движением накинуть ей на горло петлю.

А рядом напряженный, натянутый как тетива, похожий разом на всех манекенщиков Версаче и солистов балета Бежара Алексей Серебряков — Ипполит. Воплощение молодости, за которой неминуемо следует возмездие.