Техника живописи

варительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картон»), так как непо-

средственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей боль-

шое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с

гумми-арабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае

особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной ко-

ричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее108. Названная тушев-

ка производилась или темперой, — и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами,—

или же масляной краской, причем работа выполнялась с возможною тщательностью и уже

в этом виде представляла собой художественное произведение. По словам Ченнини, кар-

тина уже в таком виде могла очаровать зрителя.

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем приступить к живо-

писи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего

лишь приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось немало картин, которые

лишь начаты и представляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение

Яна Ван-Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии художеств. Картина нари-

сована пером с удивительной законченностью. Небо и голубые дали в ней уже пройдены

бледным синим тоном.

Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и

Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так

как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался бе-

лым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прили-

пать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рисунок сперва по-

крывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и

рисунок наносился по лаку.

Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, особенно в более раннее время,

поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью светлой про-

зрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок. Этот

тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело.

Поверх такой подготовки живопись заканчивалась полулессировками и лессировками, т. е.

тонкими слоями красок.

108 В картине «Благовещение» Я. Ван-Эйка эта коричневая краска осталась незаписанной в рисунке пола.

257

О живописце Иерониме Босхе Ван-Мандер говорит, что у него было быстрое и прият-

ное исполнение, так как он свою живопись заканчивал в один прием. Он писал по белому

клеевому грунту, причем покрывал оттушеванный рисунок слоем прозрачной краски те-

лесного цвета, смешанной с масляным лаком, которую оставлял просвечивать через верх-

ний слой живописи.

Исполненные таким образом произведения имеют в тенях более плотные краски, не-

жели в светах.

По оттушеванному коричневой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писа-

ли и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать подго-

товку коричневую в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, ко-

торые Ван-Мандер называет «мертвыми красками», по которым живопись заканчивалась

прозрачными лессировками.

Ван-Мандер говорит, что «мертвые краски» Я. Ван-Эйка были более правдивы, неже-

ли краски в оконченных произведениях других мастеров. Он сообщает, кроме того, что в

доме своего учителя в Генте видел одну картину, написанную только в «мертвых красках»,

но она была уже в этом виде очень близка к натуре.

Подготовка живописи в «мертвых красках» считалась в свое время настолько необхо-

димой и важной, что 10-й параграф устава корпорации живописцев Руана, 1507 года, уг-

рожает денежным штрафом живописцам за неисполнение ее.

Но что же подразумевал Ван-Мандер под «мертвыми красками»?

На этот вопрос дают ответ сами произведения. Исследованная Дальбоном темпера XV

столетия и другие произведения, о которых упоминалось выше, под верхним слоем про-

зрачных красок имели «мертвые тона», т. е. холодные, светлые и малоинтенсивные тона,

которым жизнь была придана последующими прозрачными цветными лессировками. В не-

оконченной картине Ван-Эйка «Св. Варвара» небо уже пройдено бледным небесным то-

ном. Так же начаты и дали — в тех же «мертвых красках», о которых говорит Ван-Мандер.

Эта подготовка должна была принять при окончании картины более интенсивные краски.

При ведении живописи в один прием, что случалось нередко, равно как и при расчете

на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами,

причем каждый из них наносился на определенное место; перемешивать же их на картине,

накладывая один тон на другой— светлый на темный, желтый на красный и т. д.,— счита-

лось дурной манерой. Живопись при этом велась по частям: в то время, когда одно место

картины заканчивалось, другое еще не было начато в красках. В миланской неоконченной

картине Леонардо да Винчи голова апостола Марка вполне закончена, драпировки лишь