Техника живописи

начаты в красках, остальное же — лишь нарисовано.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать

просвечивание белого грунта и чтобы получить гладкую поверхность, по которой, при на-

добности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в

лаках.

С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные методы претерпевают неко-

торое изменение или упрощение (например, у Рубенса), но в общем они остаются те же.

Живопись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, который не втя-

гивал масла из красок, тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в созда-

нии общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и

белый грунт, являющийся как бы источником света, освещавшим картину изнутри.

Первые последователи фламандского способа живописи масляными красками не мог-

ли, понятно, использовать всех ресурсов масляной живописи, и потому произведения их

носят на себе еще следы кропотливой работы живописцев темперой и их приемов, что

258

вполне естественно, гак как традиции обыкновенно живут еще долго и после того, как ут-

ратился их живой смысл.

ИТАЛЬЯНСКАЯ МАНЕРА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся сущест-

венным изменениям, и только произведения первых итальянских живописцев, писавших

усовершенствованными масляными красками, были исполнены в подлинной фламандской

манере. Таковы произведения живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.

В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, те-

плым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, нежели на се-

вере, естественно, что живописцы очень скоро переработали фламандскую манеру письма

в своеобразную итальянскую манеру. Возможно, что в данном случае, кроме иных клима-

тических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальян-

ская манера живописи привилась впоследствии и на севере.

Исследования образцов итальянской живописи указывают на то, что подмалевок в

них часто выполнялся темперой; связующее же вещество красок содержит не только

большое количество смол, но часто состоит главным образом из них.

Отклонение от фламандских принципов началось уже с грунтовки холста и дерева.

Так, традиционный белый фламандский грунт постепенно стал заменяться в Италии цвет-

ным грунтом. Готовый белый грунт сначала раскрывался какой-либо прозрачной краской,

но позднее он совершенно отпал и заменился тоновым грунтом, составлявшимся из кор-

пусных красок.

В главных чертах итальянская манера живописи в лучшее свое время представляется

в таком виде.

По серому нейтрального тона клеевому грунту выполнялся рисунок мелом или углем,

после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокла-

дывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам,

рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного

лака109, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной

живописи, которую начинали тем, что проходили света одними белилами, моделируя фор-

мы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием

светов в локальных тонах (т. е. в цвете натуры), но в повышенном белильном тоне, что де-

лалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть

света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставал-

ся просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подготовки живопись

заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень

красивая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался

из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.

Позднее стали пользоваться грунтами темно-серого цвета110, по которым первый под-

малевок выполнялся в две краски — белой и черной, наносившимися при желании пастоз-

но. В этих красках устанавливались рисунок и формы, после чего уже приступали к коло-

риту, который достигался вышеописанным путем. Хорошо просохшую подготовку при

этом скоблили, выравнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, наносили

лессировки, примешивая в краски масляный лак.

109 Если пользовались белым грунтом, то к лаку примешивались краски, дававшие нейтральный тон грунту.

110 В галерее Ленинградского Государственного Эрмитажа в двух эскизах итальянского художника Агостино Тасси под названием «Ночные

сцены» ясно виден смысл применения подобных грунтов.

259

Как в том, так и в другом случае работа расчленялась, таким образом, на две части: в

первой из них устанавливался рисунок и форма, которым старые мастера придавали ог-

ромное значение111, во второй же части все внимание живописца было занято колоритом.

По свидетельству Арменини, лучшие мастера его времени для заканчивания тела