Техника живописи

К. Брюллов (1799—1852) нередко писал по окрашенному грунту и подмалевывал гри-

залью. В его автопортрете прокраска белого грунта сквозит повсюду в тенях. В неокон-

ченной картине «Осада Пскова» остались в гризайльном подмалевке некоторые головы. В

одной неоконченной картине (принадлежавшей В. Маттэ) грубый холст диагональной тка-

ни проклеен животным клеем с примесью прозрачной коричневой краски (без белой). На

этом грунте женское тело подготовлено в холодных тонах, по которым, как видно по эски-

зу картины, предполагались очень интенсивные лессировки.

В книге «Акварель и живопись водяными красками» проф. П. Маркова (изд. 1873 г.)

техника живописи акварельного портрета излагается таким образом:

115 Какая опасность грозит произведению при снятии с него лака. Авт..

116 Ультрамариновая подкладка хорошо видна в картине «Муций Сцевола» (Эрмитаж), где в некоторых местах стерты заключительные про-

писки.

262

«Тщательно вырисовав контуры головы на бумаге, составляют легонький нейтраль-

тинтовый тон, слегка подогретый лакгарансом. Этим тоном подмалевывают все тени фи-

гуры и тела. Затем накладывают красноватые тона, составленные из воды, окрашенной ла-

ком и вермилоном для мужских и чистым лаком для лиц женских и детских. Сделав это,

всю маску, за исключением рта и глазных белков, проходят желто-охристою водою, в мо-

лодых женских лицах проходят только тени».

Описанной манерой работали также акварельные миниатюры, в которых моделировка

выполнялась часто синей краской, подобной ультрамарину, что видно, например, на рабо-

тах этого жанра у К. Брюллова, в которых лессировки выцвели и остался лишь синий под-

малевок.

ОПТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ КРАСОК В ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров является одним из могу-

щественных средств живописи. Оно имеет свои основания и законы, для пользования ко-

торыми необходимо известное воспитание глаза и практика. Теория оптического смешения

красок по названному принципу может составить тему для особого сочинения, здесь же

отводится место лишь тем практическим указаниям, которые могут принести пользу, на-

пример, при копировании произведений старых мастеров, так как всякая иная система жи-

вописи даст лишь грубое приближение к оригиналам, чем страдают даже копии, сделан-

ные крупными современными художниками.

Нуждается ли в этих знаниях с временный художник при его самостоятельной живо-

писной работе, пользующийся обычно другим методом оптического смешения красок,

разработанным в XIX столетии французскими и английскими художниками, получившими

название «импрессионистов», который в свою очередь является новым могущественным

средством современной живописи?

То, что принято ныне именовать «импрессионизмом», «пуантелизмом», разделением

тонов и т. д., не явилось, разумеется, внезапно, а нарождалось медленно и постепенно.

Нельзя не заметить его проявления уже в старинной живописи. Так, произведения Тициана

(особенно позднейшего периода его творчества) более «импрессионистичны», нежели

произведения Боттичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан; выдаю-

щиеся современники Арменини, которые, по его словам, презирали способ лессировки

драпировок (!), потому что им противно было видеть ткани одноцветными... очевидно,

стали большими импрессионистами, нежели их предшественники.

Изменения, происходившие постепенно в зрительных восприятиях у живописца, за-

ставляли его смотреть на природу и способы ее воспроизведения совершенно иначе, чем то

практиковалось до него. Любое из произведений живописи позднейшего времени носит на

себе явный отпечаток — в большей или меньшей мере — этого нового, «импрессионисти-

ческого» подхода к трактовке видимого в изображении, будь то рисунок или живопись.

Этот новый взгляд на видимое и новый подход к делу в его изображении так разнятся

от прежнего, что большинству позднейших живописцев методы старинной живописи ка-

жутся не только мало понятными, но и совершенно чуждыми.

Невольно, таким образом, сам собою возникает вопрос: может ли современный живо-

писец в настоящее время снова использовать ту систему применения красок, которая раз-

работана великими мастерами прошлого и является весьма ценным вкладом в технику жи-

вописи, и если может, то в какой мере и в каком направлении? Вопросы эти представляют

несомненный интерес, но ответить на них может, разумеется, только сама жизнь.

263

Цвет грунта и его значение

Красочный эффект старинной живописи слагается, как было разъяснено выше, из ря-

да просвечивающих друг через друга красочных наслоений и грунта. Грунту, таким обра-

зом, в этой живописи придается весьма важное значение.

Цвет грунта должен выбираться сообразно с световым и красочным эффектом карти-

ны.

Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведе-