Техника живописи

локальными тонами, сильно разбеленными, полутоны оставляют в нейтральных тонах; ко-

ричневые же тени при светло-сером грунте и нейтральные при других грунтах, смотря по

надобности, или прописываются рефлексами, или же оставляются в нейтральных тонах.

Копируя произведения Караваджо и других живописцев, писавших на темных и бо-

люсных грунтах, поступают таким образом. Выполненный рисунок обводится черной или

темно-коричневой краской, и той же краской проходятся темные драпировки. Затем при-

ступают к живописи в локальных тонах, составляя их на палитре без черных и вообще

темных красок, так как последние уже заложены в темном грунте, который должен прихо-

дить на помощь краскам («in aiuto dei colori»), как объясняли назначение темного грунта

итальянцы. Краски наносятся густо в светах и тонко в полутонах, где позволяют просвечи-

вать грунту, дающему в этом случае возможность воспроизводить холодные переходы в

тонах тела, не прибегая при этом к введению на палитру синих, черных и зеленых красок.

265

Живопись начинается со светов, но они берутся сначала не в полную силу, а наращи-

ваются постепенно, слой на слой, пока не будут доведены до надлежащей силы.

Так ведется живопись тела, драпировки же пишутся обычным приемом и заканчива-

ются лессировками, по которым могут быть нанесены заключительные удары полупро-

зрачных красок.

Лессировка

Когда живопись хорошо просохла, приступают к лессировкам, которые наносятся по

общим правилам. Лессируя тело, нет надобности наносить сразу желаемый тон в полную

силу, так как при большом количестве краски последняя часто раскладывается неровно.

Поправки делаются полукорпусными красками, после чего эти места снова проходят про-

зрачными тонами. Блики поверх еще сырых, непросохших лессировок наносятся иногда

корпусными красками.

Приступая к копированию и изучению того или иного мастера, необходимо понять

его технику, что достигается, конечно, известным опытом. Необходимо иметь в виду так-

же, что старые мастера были далеки в своей технике живописи от шаблона: каждая инди-

видуальность, следуя общим правилам, вносила в нее свои вкусы и взгляды, изменяя ее по-

своему.

Прожитые произведениями столетия сильно повлияли на их внешний вид. Краски их

стали прозрачнее и приобрели «патину времени». Корпусная живопись поэтому кажется

часто лессировочной; тени, вместо традиционного теплого тона, из-за просвечивания хо-

лодного грунта или гризайли, происшедшего позднее, приобрели в некоторых случаях хо-

лодный тон, пожелтевшие же света — теплы, что совершенно противоречит основному

принципу старинной живописи. Эти замечания, при ознакомлении с той или иной старин-

ной живописью, не следует упускать из виду.

ДОЛГОВЕЧНОСТЬ СТАРИННОЙ ЖИВОПИСИ

Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранившейся нередко тем лучше,

чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину жи-

вописцы располагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике позд-

нейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений.

При ознакомлении с материалами старинной живописи мы видели, однако, что по-

следние, за немногими исключениями, не отличались особыми достоинствами, и выбор,

например, красочных материалов был к тому же весьма ограничен. Так, многие из совре-

менных весьма красивых и вполне надежных красок — кобальты, кадмии, хромовые окиси

и другие — старым мастерам были совершенно незнакомы; им приходилось пользоваться

поэтому и непрочными красками, употребление которых не могло не отразиться дурно на

сохранности живописи, тем не менее и при этих условиях живопись пострадала лишь до

некоторой степени, а в общем, как видим, сохранилась прекрасно. Факт этот указывает с

достаточной ясностью на то, что прочность старинной живописи обязана не столько проч-

ности своих материалов, сколько другим условиям.

Действительно, многовековой опыт показывает, что краски, обладающие многими не-

достатками (например, битуминозные), при умении ими пользоваться, давали хорошие ре-

зультаты и, наоборот, краски, сами по себе прочные, вследствие нерациональных приемов

(например, болюсы в грунтах) погубили произведения; то же самое можно сказать и о дру-

гих материалах живописи. Сохранность старинной живописи объясняется, таким образом,

266

во многом знанием материалов ее и уменьем пользоваться ими, которые так выгодно отли-

чают старых мастеров от мастеров позднейших времен.

Знания эти приобретались в мастерских специалистов благодаря долгому практиче-

скому ознакомлению с живописными материалами. Старинная живопись, таким образом, в

силу условий средневекового быта, была тесно связана со своим ремеслом, и средневеко-

вые живописцы, составлявшие корпорации, цехи, гильдии и братства, не только были пре-

красными художниками, но и знали все тонкости ремесленной стороны своего искусства.

Корпорации живописцев, подобно прочим организациям, имели свои уставы, пара-