Тело каждого: книга о свободе

Одной из студенток, учившихся в Университете Айовы той весной, была Ана Мендьета, двадцатичетырехлетняя кубино-американская художница. По фотографиям кажется, что от нее исходит невероятная энергия. Она всегда как будто пытается улизнуть и скорее вернуться к работе, крошечная взлохмаченная красивая бунтарка в водолазке и расклешенных джинсах и с кроткой улыбкой на лице. В возрасте двенадцати лет ее и еще четырнадцать тысяч детей вывезли с Кубы в Америку в рамках операции «Питер Пэн». Операцию инициировало Католическое бюро и Госдеп США в ответ на всеобщую панику по поводу победы режима Кастро (родители надеялись приехать за ней следом, но ее отца арестовали и посадили в тюрьму за поддержку неудавшейся американской высадки в бухте Кочинос). Безрадостные годы отрочества она провела в суровых католических приютах и приемных семьях, прежде чем поступила в университет и стала изучать искусство.

В 1972 году она отказалась от живописи и буквально уничтожила все свои холсты, сказав, что они недостаточно настоящие для того, что она хочет передать: «Настоящие в том смысле, что я хотела создавать образы, в которых есть сила, волшебство»[104]. В том году она получила диплом магистра и поступила на программу «Интермедиа», передовой междисциплинарный курс, основанный четырьмя годами ранее художником Гансом Бредером. Это было пространство для экспериментов, и она начала работать с собственным телом, играть со своим гендером, приклеивая себе усы и бороды. Ее работа представляла собой перформанс, искусство как физическую трансформацию, однако, как и многие другие представители новой категории художников тела, она документировала временные результаты своего творчества и оставила после себя видимый след из фотографий и фильмов.

Через несколько недель после убийства Оттенс она пригласила своих одногруппников из «Интермедиа» к себе в квартиру в здании Моффит. Дверь была не заперта, как почти везде в Айове в 1973-м. Войдя, друзья Мендьеты увидели ее привязанной лицом вниз к столу. На ней была рубашка в клетку, ниже пояса – ничего, только трусы, стянутые на щиколотки. По ее ягодицам, бедрам и икрам была размазана кровь. Ее руки были крепко связаны белым шнуром, лицо в луже крови. Источник света находился точно сверху, отчего края сцены погрузились в полутьму, хотя всё еще можно было разглядеть следы борьбы: разорванную, окровавленную одежду и осколки посуды. «Без названия (Сцена изнасилования)» (1973) – ее первая серьезная попытка смоделировать действительность, ухватить ее и придать ей форму.

Одногруппники Мендьеты провели у нее в квартире почти час, обсуждая сцену и ее возможное значение. Им было не по себе, но всё же они изучали искусство и умели анализировать визуальный материал, каким бы тяжелым для восприятия он ни был. На протяжении всего этого времени Мендьета не пошевелила ни одним мускулом. Перформанс носил эфемерный характер и существовал только один вечер, но она попросила друга запечатлеть его. На этих шокирующих фотографиях ее тело, густо измазанное кровью, оголено от лодыжек до пояса. Ее головы даже не видно, не говоря уже о лице. Вспышка заливает светом ее икры и край стола, отбрасывая сказочные тени на стену. Маленькие полумесяцы разбитой посуды, окровавленные полумесяцы ягодиц, красная липкая лужа на полу.

Критики часто говорят, что «Без названия (Сцена изнасилования)» – это инсценировка убийства Оттенс, но очевидно, что это не так, судя по репортажам в прессе того времени. Мендьета придала событиям собственный гротескный почерк, добавив стол и шнур (в тот же год она создала работу, где она, связанная веревкой, извивается в корчах на полу галереи). Не было это и реконструкцией с точки зрения насильника. Взрыв холодного белого света сразу превращает сцену в место преступления, это не сам инцидент, а то, что следует за ним, и зритель выполняет роль не только вуайериста, но следователя или даже копа. Задействованный в моменте создания образа, зритель становится соучастником тошнотворной порнографической композиции, в которой даже мертвое женское тело не может быть просто трупом.