Теории современного искусства

В одном из выступлений Ланд удачно объявил символом акселерационизма дворняг. Дворняги как бы откалываются от обычного освоения человеком природы, сбегают, возникают в результате скрещивания и одновременно обособления поведения от поведения других собак. При этом дворняги показывают, каким может быть природное разнообразие при «дезинтеграции», когда ответвления (их Ланд называет греческим словом «кла- дой», отростки, торчащие во все стороны вещи, у нас неточно иногда переводят «осколки»), иначе говоря, группы вещей, отделяющихся от родословной, обретают самостоятельное существование, уже не зависящее от родословной. Например, работа современного компьютера не зависит от того, какого он поколения, а только от соотнесения мощности процессора со спецификой поставленных задач. Ланд предлагает, глядя на проблематику энтропии (инфляционной космологии), определять эти задачи не как частные и формульные, а как общие, связанные с ориентацией в «изотропическом» пространстве, в котором нет готовой точки отсчета. Эти «дворняги» позволяют нам разобраться, какие из наших задач не превратились еще в слишком частные. В таком пространстве ветвь, как определенный в мире пространства, времени и причинности разрыв группы особей с родословной, и будет тем, что мы ищем в том числе средствами искусства.

Темной экологии и акселерационизму близки труды Юджина Такера, уже упомянутого в прошлой лекции. Например, он выступал как теоретик блэк-металла. В отли чие от культуры хиппи, проповедовавшей мирное сосуществование с природой, блэк-металл исследует распад нашего тела, гниение, энтропию и ускорение ведущих к ней процессов. Но именно поэтому, считает этот философ, блэк-металл возродил серийность: возможность пе- реслушивания композиций, вполне сопоставимая с монашеской медитацией, с размышлением о смерти над могилами, ложится в основу новой культуры. Эта культура имеет дело с фундаментальной раздвоенностью человека нашего времени: мы, с одной стороны, живем в информационной среде, оторванной от привычного материального мира, развивающейся по собственным законам, в информационной невесомости с неизменными алгоритмами, а с другой стороны — в мире нефти и помоек, в вязкой тяжести, которая все меньше и меньше позволяет нам перемещаться в пространстве, если даже полеты на самолетах стали рутиной, потому что эта тяжесть блокирует наше воображение. Блэк-металл позволяет посмотреть на ситуацию не как на клубок обстоятельств, а например, как на новую битву Бога и дьявола, тем самым перейдя от обвинения обстоятельств к постконцептуальному структурному изучению происходящего.

На русском языке вышла также трилогия Такера «Ужас философии», посвященная роли классических хорроров таких писателей, как Э. По или Г. Лавкрафт, для современного философского мышления. Для него эти произведения — эксперименты над мышлением, которые, показывая предел наших переживаний, что вот нас что-то ужасает и мы в ужасе останавливаемся, являют и предел философии: что дальше мы уже не можем мыслить и опредмечивать свою мысль, сводить мысль к постижению или описанию отдельных ее предметов. Такер говорит, что само превращение объекта в предмет может у нас автоматизироваться, а исследования ужаса позволяют определить, где это превращение останавливается.

Такер заявил, что философия раньше ошибалась, отождествляя ужас со страхом, как это делал Кант, или с бытием к смерти, как Хайдеггер. В первом случае ужас оказывался лишь одним из состояний вещей, как будто вещи расположились каким-то ужасным или зловещим образом, а во втором случае — состоянием господствующего настроения. Но всегда ужас как бы помещался за кулисы, как незримый кукловод, в то время как куклы нашей воли как будто действовали по своим обстоятельствам и не замечали ужаса, пока не наступала смерть или пока не открывался край сцены, с которой можно упасть.

Тогда как в системе Такера ужас присутствует с самого начала, хотя бы потому, что любое движение в сторону техники оказывается движением в сторону безразличия техники: мы доверяем компьютеру, но компьютер может сломаться. Поэтому мы все больше оказываемся в «щупальцах» ужаса, и тогда задача искусства — показать, как возможно различение внутри наступающего безразличия, например, как может получиться очеловечение компьютера или, наоборот, компьютерное моделирование всей природы, которое снижает риск этого ужаса как неразличения. Такер, в отличие от Мейяссу, не различает разные виды риска, не различает между шансом и возможностью; его интересует только уже начавшийся процесс реально вышедшего ужаса на сцену, а не то, как мы можем представлять себе эту сцену.