Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

Самую радикальную попытку придать театру поучительность сделал Пискатор. Я участвовал во всех его экспериментах, и среди них не было ни одного, который бы не преследовал цели повысить поучительную ценность театра. Речь шла о том, чтобы он непосредственно овладел большими комплексами современных тем, таких, как 'борьба за нефть, война, революция, правосудие, расовая проблема и т. д. Из этого вытекала необходимость полной перестройки сцены. Здесь невозможно перечислить все открытия и новшества, использовавшиеся Пискатором, которые он применял наряду почти со всеми новейшими достижениями техники, чтобы вывести на сцену большие современные темы. Вы, вероятно, знаете о некоторых из этих новшеств, например, о кино, которое превращало застывший задник в нового участника действия наподобие греческого хора; о ленте транспортера, заставлявшей двигаться планшет сцены, благодаря чему можно было в эпической манере показать, например, как идет на войну бравый солдат Швейк. Эти находки до сих пор не использованы интернациональным театром. Электрическое оборудование сцены сегодня почти забыто, вся хитроумная машинерия покрылась ржавчиной, и все поросло травой.

В чем причины?

Необходимо назвать политические причины краха этого в высшей степени политического театра. Усиление политической познавательности столкнулось с (Возраставшей политической реакцией. Мы же сегодня ограничимся рассмотрением развития кризиса театра в области эстетики.

Сначала эксперименты Пискатора вызвали в театре полнейший хаос. Если они превращали сцену в машинный зал, то зрительный зал превращался в зал собраний. Для Пискатора театр был парламентом, а публика - законодательной корпорацией. Перед этим парламентом наглядно ставились большие общественные вопросы, настоятельно требовавшие решения. Вместо речи депутата по поводу тех или иных невыносимых социальных условий выступала художественная копия этих условий. Сцена задавалась честолюбивой целью - привести свой парламент, публику, в такое состояние, чтобы на основании преподнесенных ему образов, статистических данных, лозунгов он мог принять политические решения. Театр Пискатора не брезговал аплодисментами, но гораздо больше желал дискуссий. Он стремился не только доставить своему зрителю какое-то переживание, но и добиться от зрителя практического решения, активно вторгнуться в жизнь. Для этого все средства были хороши. Необычайно усложнилась техника сцены. У. заведующего постановочной частью в театре Пискатора режиссерский план отличался от плана рейнгардтовского так же, как партитура оперы Стравинского отличается от партии певца, аккомпанирующего себе на лютне. Машинерия, установленная на сцене Ноллендорф-театра, была настолько тяжела, что пол сцены пришлось подкрепить железными и цементными стойками, а под ее сводом было подвешено столько машин, что однажды он прогнулся. Эстетические соображения были целиком и полностью подчинены политическим. Долой написанные декорации, если их можно заменить фильмом, заснятым на месте события и обладающим достоверностью документа. Даешь размалеванный картон, если художник, например Георг Гросс, может сказать что-то важное парламенту публики. Пискатор был готов даже в какой-то мере отказаться от актеров. Когда германский кайзер через пятерых адвокатов заявил протест против желания Пискатора поручить воплощение его персоны актеру, Пискатор только спросил, не пожелает ли сам кайзер выступить у него; он предложил ему, так сказать, ангажемент. Короче говоря, цель была настолько важной и большой, что любые средства казались уместными. Созданию спектакля целиком соответствовало и создание пьес. Над ними коллективно трудился целый штаб драматургов, работа которых подкреплялась и контролировалась штабом специалистов, историков, экономистов и статистиков.

Эксперименты Пискатора взорвали почти всю рутину. Они преобразующе вторглись в творческий метод драматургов, в исполнительский стиль актеров, в работу театрального художника. _Они стремились к совершенно новой общественной функции театра вообще_.

Революционная буржуазная эстетика, основанная великими просветителями _Дидро_ и _Лессингом_, определяет театр как место развлечения и поучения. Эпоха Просвещения, способствовавшая значительному подъему европейского театра, не знала никакого противоречия между развлечением и поучением. Чистая развлекательность, даже в предметах чисто трагических, казалась всяким Дидро совершенно пустой и недостойной, если она ничего не давала зрителю, а поучительные элементы, разумеется в художественной форме, отнюдь не казались им помехой развлечению, а делали, на их взгляд, развлечение более глубоким.

Если же мы рассмотрим театр нашего времени, то найдем, что оба конструктивных элемента драмы и театра, развлечение и поучение, все больше и больше вступают в острый конфликт. Сегодня между ними уже существует противоположность.