Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

В центре внимания эпического театра находятся взаимоотношения людей, имеющие общественно-историческое значение (типичность). Он выдвигает на передний план сцены, в которых взаимоотношения людей показаны так, что становятся очевидны социальные законы, управляющие ими. При этом необходимо находить практичные определения соответствующих процессов, то есть такие, пользуясь которыми можно активно воздействовать на эти процессы. Следовательно, цели эпического театра сугубо практические. Он показывает изменяемость человеческих взаимоотношений, зависимость человека от определенных политических и экономических условий и в то же время его способность к изменению их. Например: сцена, в которой один нанимает троих для какой-то незаконной операции ("Что тот солдат, что этот"), в эпическом театре должна прозвучать так, чтобы взаимоотношения этих четырех можно было бы представить себе и иначе, то есть либо представить себе такие политические и экономические условия, при которых эти люди заговорили бы иначе, либо такое отношение этих людей к данным условиям, которое также заставило бы их заговорить иначе. Короче говоря, зрителю предоставляется возможность оценить человеческие взаимоотношения с общественной точки зрения, и сцена приобретает социально-исторический смысл. Следовательно, зритель должен быть в состоянии сравнивать между собой различные нормы человеческого поведения. С точки зрения эстетики это значит, что особое значение приобретает общественный смысл действий актеров. Актеры должны научиться доносить до зрителя социальный подтекст сценического действия. (Само собой разумеется, что речь идет о сценическом рисунке роли, имеющем социальную значимость, а не просто об актерской технике.) Принцип индивидуальной выразительности актерской игры как бы заменяется принципом общественной выразительности. Это равнозначно настоящему перевороту в драматургии. Искусство драмы и в наше время все еще следует рецептам Аристотеля и стремится к так называемому катарсису (духовному очищению зрителя). В аристотелевской драматургии развитие действия ставит героя в такие положения, в которых обнажаются сокровенные глубины его души. Все изображаемые на сцене события преследуют одну и ту же цель: ввергнуть героя в конфликт с самим собой. Пусть это звучит кощунственно, но мне кажется полезным сравнить все это с бурлесками на Бродвее, где публика, вопя свое "Take it off", заставляет девушек, постепенно обнажаясь, выставлять свое тело напоказ. Индивидуум, обнажающий сокровенные глубины своей души, выдается, конечно, за "человека вообще". Дескать, каждый (в том числе и зритель) тоже неминуемо подчинился бы давлению изображенных на сцене обстоятельств, так что практически при постановке "Эдипа" зрительный зал якобы оказывается битком набит маленькими Эдипами, а при постановке "Императора Джонса" - императорами Джонсами. Неаристотелевская драматургия не стала бы изображаемым на сцене событиям придавать обобщающее значение неотвратимой судьбы, а человека представлять беспомощной, - несмотря на красоту и значительность слов и поступков, - игрушкой в ее руках, наоборот, она присмотрелась бы поближе к этой "судьбе" и разоблачила бы ее как дело рук человеческих.

Все эти рассуждения могли бы показаться выходящими за рамки анализа нескольких маленьких сонгов, если бы эти сонги не были (правда, еще очень маленькими) ростками нового современного театра или не характеризовали бы роли музыки в этом театре. Общественную значимость музыки этих сонгов вряд ли удастся обрисовать иначе, как путем выяснения общественной значимости всех нововведений. Практически общественно значимая музыка - это такая музыка, которая дает возможность актеру выявить основной общественный подтекст всей совокупности сценических действий. Так называемая "дешевая" музыка - особенно на эстраде и в оперетте - уже довольно давно приобрела черты общественной значимости. "Серьезная" музыка, напротив, все еще цепляется за лиризм и блюдет индивидуалистическое самовыражение личности.