Теория и практика создания пьесы и киносценария

Отсюда возникает интересный вопрос: если в самый плодотворный период развития театра не существовало стройной теории драматического искусства, зачем она нужна в наше время? Современный драматург может с полным правом спросить: «Если Шекспир творил, не изучив предварительно техники драматургии, почему бы и мне не поступить так же?» Пока достаточно указать, что сознательное изучение техники драматургии было бы для елизаветинцев невозможным историческим анахронизмом. В то время как практическое творчество переживало период расцвета, критическая мысль была скована схоластикой. Чтобы дать анализ творческого метода художника, критик сам должен обладать и системой идей и методом толкования. Критик времен Елизаветы не был подготовлен к подобному анализу, который потребовал бы научных, психологических и социологических сведений, ставших известными лишь несколько столетий спустя. Вопрос, почему сэр Филипп не сумел понять драматургию Шекспира, равносилен вопросу, почему Ньютон не сумел создать квантовую теорию.

Всякая теория времен Возрождения неизбежно сводилась к изложению законов, которые считались статичными; те, кто восставал против этих законов, не могли дать никакого теоретического объяснения своему бунту. Они следовали за общим потоком социального развития, но ничего не знали о закономерностях этого развития.

Французская критика XVII века продолжала почтительно обсуждать теории Горация и Аристотеля. Критические высказывания Корнеля, Бойля и Сент-Эвремона интересны главным образом, как попытки приспособить принципы Аристотеля к аристократической философии того времени. Корнель (в 1660 г.) заявил, что «единственная цель театра — доставлять удовольствие». Но очевидно, что удовольствие, которое доставляла трагедия того времени, было довольно умеренным. Поэтому Сент-Эвремон в 1672 году высмеивает аристотелевскую теорию очищения; он даже утверждает, что страх и сострадание, которые порождала неистовая аттическая трагедия, сослужили плохую службу афинянам, вселяя в них нерешительность на поле битвы: «С тех пор, как в Афинах появилось это искусство страха и причитаний, все хаотические страсти, которые греки, так сказать, впитали во время общественных представлений, пустили корни в их военных лагерях и стали их спутниками в войнах». Автор приходит к заключению, что трагедия должна научиться «достойно выражать величие души, которое возбуждает в нас чувствительный восторг.

Легко поверить, что «величие души» прекрасно подходило двору Людовика XIV и что этот монарх не испытывал ни малейшего желания насаждать «искусство страха и причитаний», которое могло бы породить «хаотические страсти» и подорвать боевой дух его армии. В основе трагедии Корнеля и Расина лежит социальная философия аристократии. Нельзя отрицать, что пьесы Расина производят большое впечатление; их сила в простоте, с которой в них поданы статичные человеческие эмоции. Построение этих пьес характерно рациональным расположением абстрактных качеств. В них не чувствуется жизненного накала, нет даже возможности каких-либо перемен в жизни героев. Царствование Людовика XIV было порой абсолютизма; начиная с 1661 года и до конца жизни, он сам был своим премьер-министром, и все государственные дела проходили через его руки. Произведения Корнеля и Расина — это драматическое воплощение абсолютизма. Очищение им было совершенно не нужно — страсти в них очищены уже тем, что оторваны от действительности.

Но действительность заявляла о своих правах — голос ее, грубоватый и веселый, звучал в пьесах Мольера. Мольер был человеком из народа; сын обойщика, он пришел в Париж в 1643 году с полулюбительской труппой актеров. Его комедии выросли из традиций комедии масок. От фарсов, создававшихся непосредственно по старым образцам, он перешел к пьесам характеров и нравов. Шлегель подчеркивает роль Мольера как выразителя взглядов буржуазии.

«Рожденный и воспитанный в низшем сословии, он имел то преимущество, что испытал на собственном опыте, как живет трудящаяся прослойка общества — так называемый буржуазный класс, — и приобрел умение подражать простонародному языку. Людовик XIV, гордившийся своей отеческой заботой об искусствах и больше всего на свете любивший танцевать в балете, взял Мольера под свое покровительство. Но все же король был вынужден запретить «Тартюфа»; понадобилось пять лет борьбы, чтобы эта бичующая критика религиозного лицемерия увидела свет рампы.