Теория и практика создания пьесы и киносценария

Комедия Реставрации в Англии возникла почти одновременно с комедией Мольера, но в совершенно иных социальных условиях. В Англии уже произошла революция (1648 г.). Роялисты-эмигранты, жившие во Франции, пока Кромвель был у власти, находили моральную опору и утешение в статичных эмоциях французской трагедии. Когда роялисты в 1660 году возвратились в Англию, их «карманы, — говорит Эдмунд Госс, — были набиты трагедиями». Царствование Карла II отличалось большой социальной напряженностью. В положении «веселого монарха» не было ничего абсолютного, и его веселье постоянно омрачал страх потерять трон. Комедия периода Реставрации отражает напряженность эпохи: первая из этих язвительных комедий нравов, «Комическая месть, или Любовь в лохани» Джорджа Этерджа появилась в 1664 году. Следующим летом грязные лондонские трущобы поразила эпидемия чумы, а осенью этого же года город был опустошен страшным пожаром.

Пьесы Этерджа, Уичерли, Конгрива и Фаркера пред назначались для узкой аристократической аудитории. Но было бы неверно считать их простыми образчиками цинизма загнивающего класса. В эту эпоху шла такая борьба мировоззрений, социальные конфликты были столь обнажены и ощутимы, что цинизм этих пьес переходил в бичующий реализм. Их цинизм срывал покровы, вскрывая более глубокие этические проблемы эпохи. Комедия Реставрации, подобно комедии Мольера, стоит как раз на полпути между началом Возрождения и XX веком.

И именно в этот переломный момент мы встречаем первую попытку критически оценить театр с точки зрения его отношения к действительности. Пьесы Джона Драйдена безжизненны и сухи, однако в его критических работах прозвучала новая нота. «Опыт о драматической поэзии», написанный в 1668 году, представляет собой серию бесед, в которых автор сравнивает античный и современный театр и противопоставляет французские и испанские пьесы английским. Так Драйден положил начало сравнительному методу в критике. Он указал, что требование единства места и времени древним приписывается неправильно: «Прежде всего позвольте мне заметить, что единство места, хотя бы они и прибегали к нему, никогда не принадлежало к числу их правил: о нем не упоминают ни Аристотель, ни Гораций и никто из остальных, и только в наше время французские поэты впервые сделали это требование законом сцены. Что же касается единства времени, то даже сам Теренций, лучший и наиболее строгий из древних, пренебрегал этим требованием». Драйден подчеркивал необходимость более законченной обрисовки образов: он говорил о пьесах, в которых «персонажи суть подражание природе, однако весьма ограниченное, как будто они воссоздавали только глаз или руку, не осмеливаясь дать все черты лица или очертания тела».

Драйден сделал важное, хотя и туманное замечание о взаимоотношении театра и идеологии эпохи. «Всякий век, — сказал он, — обладает своего рода всеобъемлющим гением». Таким образом, он указывал, что современные ему писатели не обязаны подражать классикам: «Поэтому мы рисуем не по их образцам, а по образцам, данным нам природой; узнав все, что знали они, и имея перед своими глазами жизнь, мы можем подметить некоторые манеры и черты, пропущенные ими, и в этом нет ничего удивительного... ибо если естественные причины, будучи более изучены, лучше известны сейчас, чем во времена Аристотеля, значит, поэзия и другие виды искусства могут с той же затратой труда еще более приблизиться к совершенству».

Так в первый раз мы сталкиваемся в драматической критике с намеком на историческую перспективу. Эти слова Драйдена знаменуют конец эпохи и указывают путь к анализу «естественных причин» и «жизни перед глазами», что и составляет назначение критики.

Глава третья. ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК

Итог всего развития теории драматического искусства в XVIII веке подводится в трудах одного человека; Готхольд Эфраим Лессинг занимает второе после Аристотеля место по глубине и самобытности своего вклада в технику драмы.

Ровно сто лет спустя после появления «Опыта о драматической поэзии» Драйдена Лессинг написал «Гамбургскую драматургию» (1767—1769). Стремление к научному подходу, применение общих философских положений к проблемам театра (что в зародышевой форме можно заметить и у Драйдена) достигло полного и плодотворного расцвета в «Гамбургской драматургии». Лессинг не создал законченной стройной системы драматургической техники — время для этого еще не пришло; но он сформулировал два основных принципа, которые тесно между собой связаны: 1) драма должна быть социально обоснована, героями ее должны быть люди, социальное положение и социальные воззрения которых понятны зрителю; 2) законы драматургической техники психологичны, понять их можно, лишь проникнув в ход мыслей драматурга.