Теория и практика создания пьесы и киносценария

Однако программа Вильсона в основном отражала все более радикальные настроения средней буржуазии, встревоженной непрерывно растущей концентрацией экономической власти в руках монополий, коррупцией политических деятелей, ростом рабочего движения, массовой нищетой среди изобилия. Знаменитые реалистические романы Теодора Драйзера, Элтона Синклера и Джека Лондона порождены этими настроениями, так же как и бунтарские передовые течения в искусстве и поэзии, как популярность прагматической философии Уильяма Джемса, как новое толкование американской истории школой экономических детерминистов.

Известие о войне в Европе пришло как исполнение мрачного пророчества. Все знали, что война назревает, и все же никто не смел поверить, что катастрофа действительно разразится. Американцы успокаивали себя тем, что правительство Вильсона обязалось проводить политику мира. Но тем не менее в стране царил страх. «Новая Свобода» не принесла обещанной уверенности в будущем. Американская общественная мысль отражала неустойчивость внутреннего и международного положения.

Как же отразились эти настроения на растущем не по дням, а по часам предместье Лос-Анжелоса, которое стало центром американского кино? Создатели фильмов по большей части были пионерами нового искусства, не имевшими опыта в творческой работе, с обремененными грузом традиций и условностей. Голливуд отражал прогрессивные настроения эпохи с прямолинейной наивностью, в которой, так же как в примитивных съемках начального периода развития кино, отсутствовала какая бы то ни было утонченность. В кино не было ничего подобного интеллектуальному бунту, возникшему в театре. Оно складывалось как массовое искусство, непосредственно откликающееся на веяние времени.

Изменение в экономической организации, последовавшее за поражением Компании кинопатентов, дaло Голливуду передышку от контроля деловых кругов, продолжавшуюся с 1914 по 1916 год. Во время этого переходного периода Гриффит и Чаплин стали замечательными мастерами искусства кино.

Краткая свобода Голливуда не была вызвана отсутствием интереса к кинопроизводству со стороны финансовых магнатов страны. Наоборот, Уолл-стрит как раз начинал осознавать важность кинопромышленности и искал пути установления контроля над ней. Пока Гриффит и Чаплин совершенствовали свое искусство, финансисты разрабатывали деловую сторону кино.

Борьба «независимых» против Компании кинопатентов не могла быть выиграна без значительной финансовой поддержки. Поддержав в свое время монополию, Уолл-стрит стал также поддерживать независимых, как только выяснилось, что борьба стимулирует рост промышленности и ведет к большим прибылям. Компания «Мьючуэл Фили», созданная в 1912 году с целью выпуска «независимых» полнометражных фильмов, была основана Куном, Лебом и К°. Возникновение Парамаунта знаменовало начало периода интенсивного финансирования кинопромышленности со стороны Уолл-стрита: промежуток между 1914 и 1916 годами в кинопромышленность вкладывали капиталы «Чэйз Нэшнл Бэнк «Дюпон», «Блер энд Компани» и «Америкэн Тобэкк компани».

Когда Гриффит начал работу над фильмом «Рождение нации», эти группы еще не успели приобрести решающего влияния в кинопромышленности. Голливуд был столь же далек от Уолл-стрита, как и от культуры восточного побережья. Гриффиту с большим трудом удалось достать неслыханную сумму в 110000 долларов, которую он истратил на постановку фильма. Работал он как свободный художник, с самозабвенным пылом, как ранее Мельес.

Гриффит уже знал по собственному опыту и из примера итальянских постановок, что кино может говорить языком массовых сцен. Но итальянское кино достигло своей вершины в «Кабирии», законченной перед самым началом войны. Сценарий «Кабирии» был написан Габриэлем Д'Аннунцио, и образы, рожденные хаотической фантазией поэта, были скорей литературными, нежели фотогеничными. Он задумал серию гигантских картин, «искусственно построенных эпизодов» в таких масштабах, о которых Мельес не смел и мечтать. Гриффит не стремился к зрелищности ради нее самой; он хотел с помощью кинокамеры создать повествование, в котором вся съемочная часть — массовые сцены, деталировка, крупные планы действующих лиц, агония и смех — составила бы художественное целое, достоверное изображение жизни. Единство, которого добивался Гриффит, требовало основной идеи, концепции, на которой можно было бы строить все произведение.

Огромность режиссерского замысла находилась в болезненном противоречии с интеллектуальным багажом, которым располагал Гриффит для его осуществления. Его культура, культура самоучки, была отрывочной, незрелой, газетной. Он любил поэзию, плохо отличая настоящие стихи от сентиментальных виршей. Его представление о прошлом Америки складывалось под влиянием предрассудков, воспринятых им в детские годы, проведенные в Кентукки. Его симпатии к Югу, унаследованные от отца, полковника армии конфедератов, отлично согласовывались с широко распространенными в американской литературе представлениями о «романтичном» Юге и «неполноценности» негров.