Теория и практика создания пьесы и киносценария

Итальянские постановки черпали свой материал в романтизированной истории. Гриффит в поисках основной идеи, соединения личных страстей и великих событий, приводящих к единой кульминации, обратился к американской истории. Вполне логично, что поиски привели его к наиболее динамичному конфликту в развитии американского государства. И так же логично, что его руководством по истории явился третьесортный роман, написанный в целях расистской пропаганды. Всякого образованного человека поражает в фильме «Рождение нации» его воинствующий антидемократический уклон, искажение периода, следующего за войной, апология разбойничьей деятельности ку-клукс-клана. Несомненно, Гриффит верил, что в «Человеке клана» Томаса Диксона правдиво показана история. Он был искренне удивлен пикетами и протестами, которыми была встречена демонстрация фильма. В Бостоне перед кинотеатром, где шел фильм, толпа, выражавшая возмущение, не расходилась в течение двадцати четырех часов. Подобные же выступления произошли и в других городах.

Протест, заявленный Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения, был поддержан многими видными общественными деятелями, в том числе ректором Гарвардского университета Чарлзом Эллиотом и Джейн Аддамс. Освальд Гаррисон Виллард охарактеризовал фильм как «сознательную попытку унизить десять миллионов американских граждан».[55]

Ни в одном другом фильме нет такого вопиющего противоречия между революционной техникой и реакционным содержанием. Теоретики и историки кино считали это противоречие случайностью, не замечая, насколько оно знаменательно для всего развития американского фильма. У Гриффита не было фундамента, на котором он мог бы возвести здание киноискусства. Он не был Драйзером, обогащающим традиции романа, или О'Нейлом, объединяющим свой новаторский опыт с наследием многовековой театральной культуры. Прямо из своей нищей юности он шагнул в область нового неизведанного искусства. С удивительной интуицией он понял его технические возможности. Эти возможности, как он вполне правильно понимал, требовали от него изображения подлинной реальности. Но он воспринимал эту реальность такой, какой ее ему представляли, подкрепляя собственные предрассудки предрассудками того времени.

Еще не различая ясно своего пути, но побуждаемый стремлением художника познать правду и честно рассказать о ней, Гриффит невольно оказался участником острого социального конфликта. Сбитый с толку нападками на его фильм, он не мог доказать своей правоты, но его задело за живое обвинение в художественной недобросовестности. Хотя Гриффит плохо знал историю, он испытал влияние прогрессивных движений того времени, его глубоко трогало бедственное положение неимущих и угнетение рабочих и возмущали известия о кровопролитии и разрушениях в Европе. Его личный опыт художника совпал с растущим осознанием современной ему реальности, социальных сил, которые переформировывали американскую жизнь и мысль.

Всю свою творческую энергию Гриффит вложил в фильм «Нетерпимость». В некотором смысле этот фильм был ответом на пикеты перед переполненными кинотеатрами. Чтобы ответить этим суровым осуждающим взглядам, он обратился ко всей истории, от падения Вавилона до современных фабрик и трущоб. Его смутное убеждение, что новое искусство, как и всякое настоящее искусство, должно быть голосом совести человечества, породило фильм, который стал одним из немногих великих шедевров экрана.

Двадцатилетний опыт кино достиг своей кульминации в «Нетерпимости». Здесь камера, использованная с поэтической свободой и уверенностью, рассказывает сюжет собственным языком, отбросив, наконец, традиции и приемы театра и литературы.[56] Никогда раньше камера не получала такого широкого движения, как при показе пира Валтасара, где она проплывает высоко над пирующими, по всей длине огромного зала. Смелость новых приемов соответствует огромности темы, которая прослеживает нетерпимость через всю историю человечества. Ничего нет удивительного, что Гриффиту не удалось придать композиционное единство такому замыслу. Это объясняется, в основном, тем, что нетерпимость была для него абстрактным понятием. Антивоенная направленность фильма несомненна. Но причина войны и страданий — нетерпимость — представляется неясным обобщением, отсутствием доброты и человечности, которое действует более или менее одинаково повсюду и во все времена. Основное противоречие смазано. Весь конфликт исчерпывается противоречием между любовью и ненавистью, между добродетелью и пороком. Любовь и добродетель настолько обобщены, что уже не имеют никакого реального отношения к человеческой жизни. Гриффит не смог избавиться от идейной путаницы, которая подвигнула его на защиту терпимости. Он считал, что протест негров, вызванный концепцией превосходства белой расы в фильме «Рождение наций», является такой же «нетерпимостью», какую проявляли хозяева, расстреливая бастующих рабочих.