Теория и практика создания пьесы и киносценария

Таким образом, техническая проблема композиционного завершения фильма связана с социальным истолкованием его темы. Большинство голливудских продюсеров и режиссеров было склонно полностью избегать злободневных тем. Но они не могли игнорировать растущее влияние документального кино — ведь короткие хроникальные фильмы и динамичная серия «Ход времени» успешно конкурировали с их игровыми фильмами. Мир, охваченный кризисом, шумел на всех экранах, посрамляя нереальность художественных фильмов.

Документальное кино как форма искусства впервые наметилось в творчестве Роберта Флаерти. Но наибольшего развития оно достигло в Англии в начале десятилетней депрессии. Грирсон, Рота, Анстей и другие создавали фильмы под эгидой гражданских или промышленных служб: «В дрейфе», «Неизведанные воды», «Траулер Грантон», «Прилив».

Удивительно, сколько ранних документальных фильмов посвящено жизни моряков: корабли и люди в безграничных водных просторах были живописным материалом и давали широкие возможности изображения труда. В Голландии в 1930 году Йорис Ивенс снимает «Зюдерзее», а в 1933 году — «Боринаж», показывающий труд бельгийских шахтеров

Из-за отсутствия интереса к документальным фильмам в Соединенных Штатах Поль Странд, чтобы найти средства для съемки фильма, вынужден был уехать в Мексику, и мексиканское правительство субсидировало создание фильма «Волна», завершенного в 1935 году. В нем показана жизнь рыбаков залива Вера Крус. В 1936 году по заказу переселенческого управления США Пэр Лоренц снял фильм «Плуг, взрыхливший прерии» — о сохранении почвы; Лоренц снял для правительства еще два фильма — «Реку» в 1938 году и «Борьбу за жизнь» в 1940 г.

Режиссеры-документалисты создали незабываемые произведения о борьбе и страданиях народов, защищающих свою страну от фашистской агрессии: «Испанская земля», «Сердце Испании», «Возвращение к жизни» рассказывали о войне в Испании. Ивенс снимает в Китае «Четыреста миллионов».

Поль Рота писал: «Кино ожило наконец, вырвавшись за пределы студийных калькуляций... Документальный метод можно смело назвать рождением творческого кинематографа».[73] В целом опыт документального кино не повлиял на художественные фильмы. В некоторых фильмах он был использован для пропаганды реакционных взглядов. В фильме «Унесенные ветром» (1939) американская история искажалась столь же бесцеремонно, как и в «Рождении нации», ради утверждения тех же вымыслов о гражданской войне и ее последствиях.

Голливуд достаточно ясно видел настроения американского народа. Блеск, эротика и постановочные эффекты маскировали антидемократическую идею «Унесенных ветром». Однако результаты выборов достаточно ясно показали, что большинство избирателей поддерживает прогрессивную программу Рузвельта. Многие постановщики обратились к театру в поисках достаточно глубоких тем, которые не были бы связаны с «политикой». Пьесы того периода затрагивали серьезные проблемы. Но они не воспроизводили мир с безжалостным всевидением документальной камеры. Они не показывали детей, гибнущих под бомбами, людей, которые отказывались от бегства, чтобы голыми руками бороться за свободу. По этой причине экранизация пьес не могла послужить ответом документальному кино. Пьесы, отобранные для экранизации, показывали людей бессильными или покорными. В «Окаменелом лесе» бессмысленное насилие объявлялось единственным ответом на отчаяние. В «Жене Крэга» героиня посвящала свою жизнь тривиальным мелочам. Фильм «Вам не забрать этого с собой» радостно славил иррациональное поведение. Даже название фильма «Они знали, чего хотели» было ироническим намеком на тщетность желаний; кульминация показывает, что люди должны довольствоваться тем, что они получают, хотя бы они и считали, что хотят совсем противоположного.

Эти концепции противоречили динамическим идеям хроникальных фильмов, демонстрировавшихся в том же кинотеатре, в которых показывались люди, отрицающие бессилие, бросающие вызов судьбе, умирающие ради того, чтобы дело их жило.

Для мастеров кинематографии, как и для всех американцев, проблема воли была разрешена нашим вступлением в войну против государств оси. Патриотизм и благородная цель объединили всю нацию. Честное раскрытие различных сторон войны нельзя было подменить общими рассуждениями о храбрости и любви к отечеству. Приходилось искать корни действия в личных убеждениях, в осознании социальной необходимости.

В докладе, многозначительно озаглавленном «Подход к образу — 1943 г.», Роберт Россен доказывал конференции писателей, что построение образов в фильмах основывалось «на мотивах отчаяния и поражения». Он считал, что прежних киногероев «больше нельзя считать правдивыми, а мотивы их поступков — обоснованными, ибо общество так изменило их, что они ведут себя теперь совсем по-другому».[74]