Теория и практика создания пьесы и киносценария

Это высказывание напоминает нам о взрыве оптимизма, который был быстро забыт. Однако полезно помнить, что художественный рост кино во время войны объяснялся новым представлением о социальной функции человека, которое в свою очередь изменило функциональное назначение кино и обеспечило ему гораздо более высокое место в национальной культуре.

Однако война не изменила экономического, а с ним и социального строя американского общества. Как и другие отрасли промышленности, кинопроизводство переживало период военного бума. Прибыли головокружительно росли. Служение делу победы не должно было мешать доходным операциям. Подводя итоги статистическому обзору фильмов, созданных за три первых военных года, Дороти Джонс приходит к следующему заключению: «Анализ голливудской военной продукции показывает, что из общего количества 1313 кинофильмов, выпущенных в течение 1942, 1943 и 1944 годов, 45-50 в значительной мере способствовали правильному пониманию военного конфликта как внутри страны, так и за границей. Другими словами, такую роль играли фильмы, составлявшие 4% всей кинопродукции этих лет.[75]

Лучшие фильмы этого периода рассказывали о военных действиях. Во многих изображался вражеский лагерь, но немцы и итальянцы в них были «столь же стереотипны, как прежде киногангстеры. Фильмов об американском тыле и американской промышленности было немного, и, как правило, они оказывались слабыми, не разъясняли, таким образом, «американцам важность и благородство работы в тылу для нужд фронта».[76]

За несколькими исключениями («Джо Смит, американец» и «Нежный товарищ»), голливудские фильмы трактовали то большое чувство личной ответственности, которое характеризовало среднего американца в годы войны, либо как ребячливость, либо как предмет для насмешек. Изменившееся положение женщин в таких фильмах, как «Блонди — за победу» и «Изменчивая Мэйзи», рассматривалось просто как тема для шуток. Хотя был достигнут некоторый прогресс в устранении оскорбительного окарикатуривания негров, позорящего американское кино, ни разу не было сделано попытки создать фильм о жизни негров и других национальных меньшинств.

Голливуд не был достаточно вооружен для того, чтобы трактовать человеческие отношения, изменившиеся под влиянием и давлением войны. Формула «пол и деньги» еще слишком довлела над ним, и он не замечал других мотивов человеческого поведения. Обойдя проблемы труда и безработицы в тридцатых годах, он не увидел «интересных сюжетов» в мобилизации промышленности, которая изменила жизнь миллионов американцев. Трудность раскрытия значения войны через изображение людей, столкнувшихся с совершенно новыми задачами и препятствиями, оказалась еще более непреодолимой, когда Голливуд попытался изобразить идеологию и методы врага. Вместо коррупции, характеризующей фашизм, деградации человеческой личности — в кино показывали лишь безликие маски, коричневую форму, знаки свастики.

Фронт представлял собой ту динамичную среду, которая придавала новое значение борьбе отдельных людей за выполнение своего долга или за свою жизнь. Психологические проблемы упрощались из-за непосредственной близости смерти, но решение каждого отдельного человека неизбежно влекло за собой социальные последствия — от него могла зависеть жизнь его товарищей, успех операции, весь ход войны. Тот простой факт, что люди жертвовали собой во имя веры в свое дело, можно было воплотить в зрительно воспринимаемое действие, только раскрыв личный мир человека и социальную среду, под влиянием которой он складывался.

Новый тип героя, который, как сказал Россен в 1943 году, распрощался со старыми «мотивами отчаяния и поражения», стал появляться в списках убитых и посмертно награжденных. В лучших военных фильмах главным была жизнь человека, а не момент его смерти, и мелодрама боя трактовалась в них как кульминация волевого акта, порожденного всем американским обществом и силами, которые делали последнее решение неизбежным. В фильме «Пилот № 5» выбор человека для выполнения опасного задания основывается на его личном столкновении с фашизмом в маленьком американском городке. В фильме «Тридцать секунд над Токио» мысль о том, что налет бомбардировщиков на город знаменует поворотный пункт в ходе войны, передана через восприятия участников этой операции. В ряде фильмов («Сахара», «Повесть о солдате Джо», «Прогулка на солнце») военные эпизоды используются как подсобное средство для постановки проблемы человеческого поведения и ответственности в более широком смысле.