Теория и практика создания пьесы и киносценария

Фон, придающий действию жизненность, нужен не только отдельным ситуациям, но и всему фильму в целом. Сколько фильмов используют Нью-Йорк, его небоскребы и спешащие толпы прохожих в качестве социального фона, который обеспечивает худосочному сюжету необходимые расширение и объем. В «Толпе» (1928) камера выбирает небоскреб, поднимается вдоль ряда окон, выбирает одно из них, проникает в контору, где находятся сотни клерков, и приближается к одному из письменных столов, чтобы выбрать нужного человека.

В фильме «Часы» (1945) вступительный кадр снят с точки, расположенной высоко над центральным залом «Пенсильвания Стейшн», он показывает сверху бесформенную людскую массу; затем камера медленно опускается, чтобы остановить свой выбор на одном человеке. В конце фильма камера возвращается на исходную точку, чтобы посмотреть вниз на безликую толпу.

Чарлз Брэккет и Билли Уайлдер начинают «Потерянный конец недели»[100] с панорамы очертаний Манхеттсна на фоне неба и последующего перехода камеры от зданий к бутылке, болтающейся за окном Дона Бёрнама. В конце картины, когда Дон решает написать историю выходного дня, — сцена из наплыва переходит к виду окна снаружи, с висящей, как и вначале, бутылкой, и мы слышим голос Дона: он говорит о «громадных бетонных джунглях», простирающихся за окном, и мы видим панораму города. Голос Дона продолжает говорить о «беднягах, замученных жаждой... вслепую, пошатываясь, бредущих в поисках другой попойки», и кадр уходит в затемнение.

В «Обнаженном городе» (1948) Альберт Мальц и Марвин Вальд с особым мастерством используют в качестве фона Нью-Йорк, исследуя его с документальной точностью, теплотой и ощущением жизни. Этот фильм отличается от других картин, где использовали тот же прием, тем, что здесь город отождествляется как с небоскребами и безликой толпой, так и с людьми. Если индивидуальный конфликт «Обнаженного города» отделить от окружающей обстановки, придающей ему жизнь, то останется обычная история убийства. Действующие лица и ситуации обретают новое значение исключительно благодаря эффективной организации социального фона.

Во всех этих случаях социальный фон воплощает в себе ту концепцию, ту основную идею, которая конкретизируется в индивидуальном конфликте. Мысль о том, что люди страдают, пойманные «бетонными джунглями» города, представляет собой чисто отрицательное описание нашего современного общества и не дает возможности раскрыть сознательную волю в действии. Поэтому персонажи таких фильмов чаще всего негативны и плоски. В «Потерянном конце недели» конкретная социальная проблема придает глубину и напряженность борьбе Дона Бёрнама.

Зрительная передача социальной обстановки фильма не обязательно требует широких движений людских толп и эпических событий. B «Страже на Рейне» экспозиция обходится минимальным количеством чисто физического действия. Бутылка, висящая за окном в «Потерянном конце недели» очень просто воплощает проблему в зрительном образе.

Фон «ковбойского фильма» внешне очень внушителен, — просторы гор и прерий, столкновения между индейцами и ковбоями, мчащиеся в панике табуны или стада. Тем не менее стремительная пестрота движения еще не гарантирует подлинного драматизма. В лучшем случае «ковбойский фильм» обладает подлинной кинематографической силой и социальной широтой. Однако слишком часто зрители разделяют мнение одного из героев фильма «Дикий конь Меза», который после нескольких минут яростной стрельбы из-за скал и валунов обращается к товарищам и замечает: «Это нас никуда не приведет». Здесь персонаж, собственно говоря, выражает разочарование сценариста. Это крик души автора.

Слабость «ковбойского фильма» объясняется бесплодностью его замысла, ханжеской моралью и отсутствием того, что Ибсен называет «энергичной индивидуализацией людей и их способов выражения своих чувств». Эта слабость свойственна не только рассказам о диких просторах прерий. Большинство американских фильмов как будто совершенно лишено социального фона. У действия нет формы, и по мере развития фильма оно дробится и становится все более иррациональным. Тем не менее фон в них существует, даже если его не удалось эффектно воплотить в зрительной форме, или если подлинная социальная среда подменяется шитыми на живую нитку вымыслами о «жизни».

Природа кинематографической формы позволяет воспроизводить социальный фон в зрительных образах с широтой, намного превосходящей театральное действие. Обычно весь социальный фон фильма воспроизводится на экране полностью. Поскольку камера и микрофон могут исследовать всю систему причин и следствий, достигающих в кульминации своей вершины, постольку для данных событий нет нужды создавать невидимый и не полностью драматизированный фон.