Теория и практика создания пьесы и киносценария

Каждый раз, когда мы возвращаемся к крупному плану исписанной страницы, зрительное развитие действия обрывается. Сюжет излагается письмами, а изображение лишь иллюстрирует его.

Разумеется, письма, телеграммы, фотографии, телефонные звонки и другие подобные приемы могут иногда использоваться для создания кинематографической непрерывности. Однако если бы комиссия по расследованию антиамериканской деятельности или какая-нибудь другая столь же полномочная в вопросах искусства цензурная организация запретила их применение, то голливудским студиям, пожалуй, пришлось бы прекратить свое существование. Эта зависимость кинопродукции от таких чисто механических приемов связи сюжета — результат отказа от творческого монтажа. Но подобные приемы, если их применять не как описание, а как действие, можно считать вполне полноправными. Например, хотя письма Джо носят чисто описательный характер, наплыв с фотографии его автомобиля, которую держит в руках Катерина, на машину возле заправочной станции в Чикаго весьма эффективен, он связывает ее эмоциональное отношение к известию о его отъезде с самим отъездом.

Изучая внутреннее строение этого цикла в «Ярости», мы не могли не коснуться проблемы монтажа, так как он является основой кинематографической композиции. Связь сцен посредством резкого контраста или переплетения сюжетных линий представляет собой существенный момент драматургического мастерства. Но эти приемы не обладают такими творческими возможностями, какие заложены в киномонтаже.

При создании современных фильмов переходы, связанные с разрывом во времени или переменой места действия, достигаются при помощи вытеснения, наплыва или затемнения. Затемнение означает определенную законченность эпизода, а потому нет необходимости вводить звено, соединяющее его с другими эпизодами. Но поскольку кинематографическое действие делает частые скачки во времени и пространстве, сценаристу убедительно завершить ситуацию или показать ее неизбежную связь с последующим действием, у него появляется искушение «вытеснить» затруднение с помощью новой сцены, движущейся по экрану вертикально, горизонтально или веерообразно. Этот прием является усложненной заменой прямого стыка и обладает примерно теми же свойствами.

Злоупотребление вытеснением объясняется тем, что в Голливуде проблема переходов решается чисто механически. Главное — «гладко изложить сюжет». А гладкость достигается смягчением переходов, с тем чтобы зрителю было легче их воспринять. Вытеснение отлично подходит для этого — внешне оно не столь прямолинейно, как стык. Очень немногие сценаристы и режиссеры сознают, что переход важен не только потому, что кончается сцена и начинается другая, но и потому, что он сам по себе составляет существенную часть действия, изменяя значение отдельных картин и придавая им поступательное движение.

Помимо писем и телефонных звонков для связи кадров существует еще много приемов, которые чаще всего используются механически и только иногда свежо и творчески. Например, мы видим крупный план человека, идущего по улице. Камера панорамирует на движущиеся ноги, и из наплыва возникают чьи-то другие ноги, шагающие в другое время и по другой улице. Камера часто сосредоточивает наше внимание на каком-нибудь предмете, который затем переходит наплывом в другой сходный предмет. Так, чтобы показать течение времени, обычно используют часы или календари.

Очень интересный переход применен в фильме «Потерянный конец недели». Дон Бернам, не устояв перед желанием напиться, смотрит на стакан виски. Камера надвигается на стакан, и наконец он уже невидим — остается лишь спокойное море спирта, в котором играет огонек. Камера ныряет в глубь этого «моря». Смысл, заложенный в этом переходе, переведен на язык кино: нам кажется, что мы, как Джо, погружаемся в полное забвение.

Рассматривая связь между изображениями, разделенными во времени или пространстве, необходимо все время помнить, что принципиальной разницы между этими переходами и последовательными монтажными перебивками внутри отдельной сцены не существует. Скачок с группового плана на крупный план может изменить настроение и смысл происходящего. Молниеносный показ лица персонажа может придать действию ускоренный темп, в то время как затянутый крупный план с замедленной речью и размеренными движениями затормозит действие.

В кинофильме темп варьируется в гораздо большей степени, чем в театре. Большая роль темпа в создании кинематографической непрерывности объясняется процессом монтажа и расположением звуковой дорожки.

Проблема темпа подводит нас к проблеме создания напряжения и увеличения эмоциональной нагрузки. Камера и микрофон обладают средствами усиливать действие, которых нет в театре. Нарастание напряжения в пьесе чаще всего достигается с помощью диалога, однако в кино гораздо более важную роль играют расположение кадров и быстрота их чередования. То же относится и к звуку.